Борис Филоненко. «Собаку зовут Шедевр». Художественный проект Влада Краснощека

Мы встретились ночью 4 января. Встреча много раз переносилась. В частном доме из красного кирпича, который носит неофициальное название «Музей Краснощека», мы обсуждали будущую выставку. Она должна была называться «Как я завязал с искусством» и с самого начала имела квазиретроспективный характер.

Первая тема, попавшая на диктофонную запись – разговор о мышах. «Музей» переживал вторжение грызунов. Всюду стояли ловушки. На записи звучит фраза Влада: «Да! У них же вот эти розовые носики…». Мышиный писк издают и часы с кукушкой. Они давно сломаны, но продолжают скрипеть в такт.

В ноябре 2017 года Краснощек написал короткий пост в facebook’е, о том, что оставляет художественные практики: «Сначала я занялся фотографией, потом начал рисовать, потом резать линолеум, заливать картинки смолой, потом сделал выставку. Хорошую выставку. И вот пришёл к выводу, пора вернуться в медицину. Так я завязал с искусством. Так я развязал с ремеслом» [1]. За три дня до нашей встречи, в первый день 2018 года, он написал другой, более длинный пост о своем уходе из больницы скорой помощи, где работал хирургом. «Нестыковочка, оп!», – говорит Влад.

Он вспоминает, как после осенней публикации пришел в художественные мастерские на Пушкинском въезде и еще в дверях услышал вопрос Виталия Кохана: «Что, отошел от дел?». Теперь на кухне «Музея Краснощека» Влад сам задает вопрос о том, чем он на самом деле занимается, не дожидаясь моих заготовок для интервью. Параллельно он готовится к выставке в Милане и его «Хронокапсулы» стали поводом для спора: как их оценивать? Как бытовое украшение или как работу художника? «Это искусство или нет? <…> Понимаешь, сейчас я пришел к тому, что я не фотограф. Я считаю себя все-таки художником. Фотограф – это как-то узко».

Чтобы дать очертания проекту Влада Краснощека, я разобрал наш разговор на фрагменты, условно соответствующие объектам, из которых состоят коллажи художника: зубы, часы, авторские и найденные фотографии, рыбы. Эпоксидной смолой, которая соединяет их в единое целое, пусть будет этот текст.

«Мне сложно оценивать эти фотки. Я же в больничке проработал много лет. Для меня <все это> – обычная история». О том, как, где и при каких обстоятельствах он делал снимки для серии «Больничка», Влад (челюстно-лицевой хирург) рассказывает подробнее: «У нас отделение на восьмом этаже. А приемное отделение, где все это происходит, на первом. И тебе звонят, говорят: «Надо отписать тело в подвал». Это значит, что привезли пьяного, для него есть специальное место – отделение спецтравмы. Когда-то он был совсем страшный: панцирные кровати, обоссаные матрасы – обезьянник такой. Туда отправляли всех нетрезвых и оказывали им помощь. Есть там ванная нейрохирурга, где их моют, проводят обработку – туда идешь, там всегда интересно! Беру с собой фотоаппарат. Никогда на рожон не лезу. Это не слишком этично. Если есть возможность сфотографировать – да, но агрессивно – нет смысла».

Встреча на операционном столе – не обязательно встреча с хирургом. Иногда это может быть художественная стратегия: с тех пор как слова графа Лотреамона, назвавшего «прекрасной» возможность «встречи зонтика со швейной машиной на операционном столе», стали неотъемлемой частью самоопределения французских сюрреалистов и американских дадаистов. Кроме того, для историка искусства стол, собирающий вокруг себя врачевателей, – территория Рембрандта. И в фотографической серии «Больничка» отдаленно угадывается тот глубокий голландский коричневый.

Сам Краснощек называет этот эффект «вагнеровским пикториолизмом»: «Вагнер был законодателем мистицизма в музыке, а здесь этот мистицизм подходит для фотографии <…> Если есть форма на негативе, она будет работать на фотографии, как ты ее не напечатай. Но в проявке она добирает. На фотографию светишь в 4-10 раз больше, чем если бы проявлял ее в обычной печати. Бумага бултыхается в растворе, начинает потихонечку темнеть, контраст растет и потом из одной точки, как инфекционное проявление, начинают появляться точки рядом. Тогда фотографию нужно вовремя вытащить из раствора и остановить этот процесс». Описывая технологию лит-печати, употребляя профессиональные термины, Влад делает явной лингвистическую связь медицины и фотографии: «Больничка» – серия, собранная из фотографий с кожными заболеваниями.

Недуги, травмы и неожиданные возвращения из комы – мотивы, через которые можно описать и историю становления Краснощека-фотографа. Вспоминая, как он перешел на пленку, Влад рассказывает долгую историю, в которой фигурирует морг: «Во времена фото-сайтов, когда я еще снимал на цифру, я сфотографировал в метро на «Площади Восстания» (сейчас станция метро «Защитников Украины» – Б.Ф.) как красиво сидит бомжик, собака… Естественно, обработал нереально в фотошопе и запостил на сайте, который назывался «Хулиганствующий элементъ». Там были серьезные критики, и я думал, что моя фотография пойдет на раз. На сайте был такой отдел – «Морг», если твоя фотография туда попадает – плохо. А если две – тебя банят на две недели, и ты отправляешься в «Библиотеку», читаешь. И тут я смотрю, что моя фотография попадает туда. Думаю: почему? Меня это настолько поразило. Вроде ж красивая фотография! В итоге три «Библиотеки» я прошел. А я человек такой, что не люблю библиотеки, когда меня банят. Начал читать книги по фотографии. Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», – считаю, это для меня самая полезная книга, которую я вообще читал, шикарнее нет для понимания того, что и как… Когда я вернулся, начал фотографировать по-другому. Всех там отпи***л – и критиков, и фотографов. Получил мастера спорта по фотографии на этом сайте, грубо говоря. Плюс, когда я вернулся на сайт, я начал делать кропы работ других авторов «как надо»… Сам для себя тренировался, как из говна сделать какую-то интересную композицию».

Во многих интервью Влад описывает «Больничку» как серию об обратной стороне города, о реальной жизни, которая скрывается за ширмой региональных политических лозунгов «На благо города и всех харьковчан», «Возродить величие Харькова» и других.

На одной из фотографий операционный стол, окруженный врачами-хирургами, стоит на заснеженном поле, в футбольных воротах. Это наложение снимков – указание на место, в которое Краснощек смещает центр высказывания о реальности. Пускай сцена статична, она и есть катарсис всего повествования. Врачи и пациенты пересекли линию – фотограф фиксирует гол.

Часы, которые остановились, или просто циферблаты без стрелок – один из наиболее распространенных на харьковском вещевом рынке аксессуаров. Утратив свою функциональную составляющую, они стали объектом, выражающим содержание всего развала – места, где вещи покинули пределы собственного времени и теперь могут либо служить ностальгическим чувствам, либо быть исправленными в угоду настоящему – быть улучшены.

Влад (собиратель) – частый посетитель рынка. Он называет его «блошкой». В смешанных тектонических слоях, где народная культура предстает во всей ее археологической полноте, Краснощек находит материалы для художественных проектов. Здесь же он собирает фотографии дореволюционных ателье, ставших основой серии «Негативы хранятся» – крашенной портретной фотографии.

«Крашенная фотография была всегда. Ее и японцы постоянно красили. Долгое время не было возможности сделать цветную. В 1960-70 годах Харьков этим промышлял. Ездили по деревням, забирали старые фотографии, привозили в Харьков: одни люди их переснимали, другие – ретушировали, третьи – раскрашивали анилином, закатывали в целлофан и возвращали обратно. Их называли луриками и на этом зарабатывали огромные деньги. Человек мог работать в Обкоме, а в свободное время быть ретушером. Там была Галина Федоровна, а тут ее знали как «Галка Ретушер». Боб Михайлов вывел лурики в искусство», – рассказывает Влад. И подытоживает: «Кто молодец? Боб – молодец!»

Из текста Юрия Рупина становится ясно, что в харьковском фотоклубе 1970-х обращение к подобному приему со стороны партийных фотографов выглядело неприемлемо: «…почему они называются лурики, я не знаю. В группе "Время" говорят, что "лурики", это народное творчество и поэтому нужно на них обратить особое внимание. Михайлов даже начал раскрашивать свои фотографии так, как это делают на этих "луриках". По-моему, получается совсем некрасиво и я не думаю, что фотографии нужно раскрашивать, потому что если хочешь, чтобы фотография была цветная, то нужно купить специальную цветную пленку и фотобумагу и тогда получится цветная фотография и незачем раскрашивать фотографию красками, потому что никогда не сможешь так красиво раскрасить, как это получается на настоящих цветных фотографиях» [2].

Влад отвечает: «“Критики идите в жопу!” – одна из первых моих работ. Причем, когда я её сделал, сразу подарил в Сумах. Тогда я к ней скептически отнесся. Сфоткал возле универмага «Харьков», на какую-то просроченную говняцкую пленку, еле-еле с нее напечатал эту фотографию, фотография визуально меня не устроила. То есть – говно. Ну и думаю, раз говно, можно все что угодно делать с этой фотографией, хуже уже не будет… У меня были визуальные браки, и я начал красить – улучшать фотографии, чтобы вывести их из категории брака».

Пределы качества задает идентификация художника с определенной традицией. Владу принадлежит выражение, которое могло бы стать дефиницией целого фотографического направления: «Если бы было хуже, это уже была бы не Харьковская школа фотографии». Это особое отношение к качеству и красоте (Владу свойственно частое использование табуированного слова «красиво» в речи), по мнению Краснощека напрямую связано с идентичностью города и школы: «Качество мы по-харьковскипопираем».

Лурики – часть народной культуры, «улучшение» – часть общественного запроса, которая в последние годы наиболее очевидно проявляется в благоустройстве города через обновление фасадов свежей краской. В разговоре неожиданно возникает выкрашенный в красный цвет павильон Центрального рынка: «…раньше там была виселица, во время войны вешали людей», – рассказывает Влад.

Образы времени на его работах – это не только часы. Это динозавры и погибшие солдаты (на одном из коллажей ветеран войны летит на птеродактиле), увядшие цветы, печатные копии масляных картин, лица вождей, выгоревшие цвета и, конечно, сами фотографии. Улучшения, разросшиеся до метода, не только связывают современную фотографию с луриками – народной культурой прошлого века, но позволяют пересмотреть историю искусства в целом. Так, купленная на «блошке» пачка репродукций коллекции Третьяковской галереи, привела Краснощека к созданию серии «Третьяковка». И теперь уже Эдвард Мунк может быть улучшен: «Здесь я реально считаю, что улучшил Мунка», – говорит Влад, когда мы смотрим на «Девушек на мосту», дополненных проезжающим мимо лыжником. И соцреалистические работы получают дополнительную эмоциональность: кресло в Смольном замещает плачущий восьмилетний мальчик (надпись на работе: «Ленина свалили! Восемь лет живу – такого не видел!»), а выступление вождя перед публикой обретает интонацию недоверчивого ожидания – вместо завороженных лиц слушателей художник включает в коллаж крупный план сложенных кистей рук: «Ну-ну…».

«Фотография – это искусство или нет?», – в записи разговора снова звучит вопрос о самоопределении, второй раз его задает Влад (фотограф третьего поколения Харьковской школы фотографии, основатель и участник группы «Шило»). Я отвечаю вопросом на вопрос: как он относится к словам Сергея Лебединского [3] о том, что группа «Шило» создала Харьковскую школу фотографии? Влад быстро и без сомнений соглашается: «До нас это был миф, мистификация, <…> потом появились мы: прочитали Рупина, начали со всеми знакомиться, писать <встречи> на айфончик. Они, эти глыбы, были, но всё <вокруг них> было мёртвое. Мы разворошили это дело. Плюс «…диссертацию» Бобовскую закончили [4], тем самым поставили штамп, что мы есть. У учителей должны быть последователи. Так миф стал реальностью: теперь есть деды, и есть внуки».

В 2010 году в Киеве состоялась выставка «Два взгляда на украинскую фотографию» (галерея «Ра»), где молодые фотографы под кураторством Миши Педана выступили против Союза. Влад рассказывает, как они начали критиковать работы фотохудожников прямо на их сайте, а о публичной дискуссии вспоминает: «Были обсуждения из разряда: “Чтобы фотографировать неправильно, нужно сначала научиться правильно фотографировать”».

Одним из ответов на вопрос об отношениях фотографии и живописи, а вместе с ним – о возведении фотографии в статус искусства, является надпись на работе Краснощека из серии «Жанровые комиксы и крашенки»: «Хорошие фотографы снимают, великие – рисуют!!». В свою очередь, за ней тянется целый ряд афоризмов фотографической мудрости, способный определить убеждения и проблемные места альтернативной украинской фотографии:

«Плохих фотографов – полно! Плохих фоток – не бывает!»,

«Союз ждал фотохудожников!!! Но принимал все больше мудаков!!!»,

«Я просто свадебный фотограф!»,

«Казалось бы! Так не же – фотка!!!!»,

«Нету фотки!!!!»,

«Где такую фотографию можно повесить? В банке можно?»,

«По пятнам красиво»,

«Ничто так не утомляет, как чужие фоте»,

и другие.

«Больничка», фотографии Революции достоинства и из зоны АТО – работы, которые, по словам Влада, выражают «необходимость там быть», в тех местах, где происходит нечто, требующее чистого снимка и контраста лит-печати. Собственные «плохие фотографии» он улучшает, рисуя и раскрашивая. Найденным на барахолке фотографиям он «продлевает жизнь». Не любясь аурой «складок шейного платка» (которую Вальтер Беньямин видел в старых портретных снимках), а прорисовывая совсем другую ауру – химерическую, бессознательною, сновидческую, переполненную страхами и желаниями, которые окружают своих хозяев. На одной работе у позирующего мальчика кровоточит глаз, вызывая образы войны, страсти и сопутствующих им драконов. На другой, поза опирающегося на колонну джентльмена становится жестом зазнавшегося серфингиста, покоряющего волну.

Действительно, этот разговор можно было бы вести по-другому, двигаясь за Беньямином и его критиками: «…может показаться, что истощение ауры – неизбежный факт нашего времени, а значит, столь же неизбежны всевозможные попытки ее рекуперировать, сделать вид, будто оригинальность и уникальность по-прежнему возможны и желанны. Очевиднее всего это проявляется в области самой фотографии, которая и повинна в распространении технического воспроизведения» [6]. Тогда бы не только довоенные фотографии отдавали часть своей энергии искусству настоящего, но и работы Третьяковской галереи, утратившие ауру посредством их технической репродукции, обретали бы ее заново в «Третьяковке», уже в новом качестве – коллажей из найденных и авторских фотографий, вырезок из журналов, напечатанных картин и оставшихся без изменений подписей под ними.

Влад продолжает свое рассуждение о Харьковской школе: «Раньше был один человек. Он пытался быть один. Но “Шило” подтянуло остальных. И у этого одного уже нет выбора. Он смотрит и говорит: “Ну, блин, ладно! Я с вами”»

Уже после январского разговора в галерее арт-центра Aza Nizi Maza смотрим на большом экране видео группы «Шило» об «Оконченной диссертации». Борис Михайлов сидит в кресле. Влад комментирует сцену: «Расстроенный Боб какой-то…», – и потом долго молчит.

РЫБЫ — ДА-ДА, И СЮРРЕАЛИСТЫ

Косяки рыб. И просто – косяки.

Текст по итогам нашей встречи я пишу очень долго. Переношу дату окончания четвертую неделю подряд (выставка в Милане уже состоялась). Влад (художник, работающий в разных медиа) успевает написать собственный текст, который скидывает в личные сообщения: «Творить по принципу дерева я придумал давно. В дереве есть ствол – фотография. Корень – харьковская. И ветви. Больничка. Вагнеровский пикториализм. Собаки. Нюшки. Семейный альбом. Крашеная фотография. Негативы хранятся. Комиксы. Артбуки. Рисунки. Гравюры. Молескин. Живопись. Фото. Браков нет. Все должно работать для зрителя. Выхватил форму родил образ. Упустил – не ссы. Казалось бы – так нет же – фотка. С перфорацией сразу красиво стало. Зенит е. Никон фм2. Лейка м6. Холст. Бумага. Карандаш. Художник-карандаш. Получает инфу из космоса и просто ее бездумно записывает».

Взятый как целое, художественный проект Краснощека не только имеет разветвленную структуру, но и укоренен в почве сюрреализма. Влад не работает сериями в привычном смысле, от начала до конца. Он делит свои работы на группы, давая каждой название, подписывая с музейной скрупулезностью на обороте, и пополняет каждую из «серий» в не зависимости от времени создания: «Жанровые комиксы и крашенки», «Корибочки», «Негативы хранятся», «Третьяковка» – все они продолжают пополняться. Даже «Больничка» еще может быть расширена. В разговоре Влад рассказывает о нескольких непроявленных пленках.

Коллаж, рисунок или фотография – работа над ними далека от стратегического планирования и скорее превращается в сеанс: «Художник – это ручка или карандаш, какая-то информация тебе приходит, и ты ее записываешь», – говорит Влад, практически повторяя слова Андре Бретона, назвавшего писателя-сюрреалиста «скромным записывающим механизмом». Их – Краснощека и первых сюрреалистов – связывает слишком многое: после Первой мировой Бретон служит санитаром в психиатрической лечебнице; в коллажи Влада то и дело вмешиваются портреты вождей (от Ленина, Сталина и Гитлера до Ким Чен Ына, Трампа и Кернеса) – как в «Частичном помрачении» Сальвадора Дали, где Ленин шесть раз является на рояле; стратегия улучшения находит поддержку в усатой Джоконде Марселя Дюшана; а переопределение истории, когда школу формируют не учителя, а ученики, пускай в значительно меньших масштабах, отсылает к родословной сюрреализма: и Данте Алигьери и Эдгар По были посмертно объявлены первооткрывателями движения, пускай последний и был впоследствии вычеркнут за прижизненный коллаборационизм с полицией.

«То, что я сюрреалист по своему ходу мысли, я не сомневаюсь. Но кроме сюрреализма тут много от экспрессионизма <…> Магритт – это идеал. Лучшего художника-сюрреалиста я не знаю. Дали я смотрю – красиво, Магритта смотрю – я просто ах***аю».

Тем не менее, не смотря на все сходства, Краснощек высадил дерево на другой территории – в Харькове начала нового века. И почва, в которой это дерево растет, часто не видит существенной разницы между сюрреализмом и соцреализмом. Однозначно Влад пришел только к одному точному утверждению: «Гиперреализм – не мое».

Питаясь имеющимися условиями, сверхреальность Краснощека, которая открывается через произведения, через сопоставление слоев, через контраст лит-печати, проявляет себя и на уровне текста. Заливая последний слой эпоксидной смолы, стоит сказать, что:

Краснощек – художник косяков и браков.

Но лейтмотив его художественного проекта – о том, что «браков нет», а косяк – это скопление рыб (органических элементов).

Чтобы обозначить прием, он пишет: «Я всего лишь свадебный фотограф».

Но снова: «браков нет». И тогда фотографировать, кажется, некого.

Потому и свадьба тут – не событие воссоединения, а аналогия с традицией фотографировать элементы реальности на собственной ладошке, умещать на ней любой элемент творения.

На одной из ранних работ Влада собака стоит перед входом в книжный магазин. Возле собаки художник нарисовал цифру «1» – первую и единственную сноску. Она отсылает к примечанию: «Собаку зовут Шедевр».

И то, что Влад Краснощек (хирург, собиратель, фотограф, художник) приносит нам «на ладошке», может быть названо в честь той собаки.

Она помогла вырасти дереву.