У листопаді 2025 року видавництво ist publishing випускає третю книгу Джона Берджера — «По кишені», есеї 1991–2000 років, що прагнуть до спротиву помилкам сучасного світу і шукають можливості для інших просторів й інших світів, один з яких — простір кишені між читачем і автором.
Один з есеїв «По кишені» Джона Берджера публікуємо нижче.
Мігель Барсело, якому адресований есей, — іспанський художник-неоекспресіоніст. Особливістю його практики є синкретичність: поєднання в роботах скульптури з живописом, натуралізму з абстракцією, різних за своєю природою матеріалів, технік та способів бачити. Джон Берджер вибудовує свій есей довкола того ж, що, як видається, є підґрунтям для творчості Барсело — намагання навести фокус, означити доступне й недоступне поглядові, промацати межу і спробувати її переступити або ж прийняти.
Студійна розмова
(для Мігеля Барсело)
Клаптик паперу, зімʼятий і кинутий на підлогу студії поміж ненатягнутих полотен, на яких ти стоїш, відра з пігментом — деякі змішані з глиною, якийсь дивний баняк, зламані вугільні палички, — ганчірки, забраковані рисунки, дві порожні чашки. На клаптику паперу написано два слова: ОБЛИЧЧЯ та МІСЦЕ.
Ця студія колись була велосипедною фабрикою, чи не так? Ви працюєте тут у своєму «малювальному» взутті та одязі. На сорочці та штанях раніше виднілися смужки. А тепер, як і взуття, вони поцятковані фарбами. Тому я уявляю вас у двох подобах: чоловіком, який збирається помчати геть на своєму велосипеді, та каторжником.
Утім, єдине, що наприкінці дня має значення, це те, що намальоване лежить на підлозі або притулене до стіни й чекає, щоб його побачили наступного дня. Важливо те, що мінливе світло ніколи не зможе повністю відкрити найближчу людині річ у момент, коли вона боїться, що, ймовірно, втратила її.
Обличчя. Хоч би що шукав художник, він шукає обличчя цього обʼєкта. Увесь процес пошуку, втрати та віднайдення про це, хіба ж ні? А що ж означає «обличчя» обʼєкта?
Він шукає його погляд у відповідь, він шукає його вираз — легкий прояв його внутрішнього буття. І це правдиво, хай би що художник малював — вишню, велосипедне колесо, синій прямокутник, тушу, річку, кущ, пагорб чи власне відображення у дзеркалі.
Фото, відео, фільми ніколи не знаходять це обличчя; щонайкраще — вони знаходять спогади про зовнішність і образ. Обличчя, навпаки, завжди нове: щось небачене раніше, але в той самий час знайоме. (Знайоме тому, що, мабуть, уві сні нам сниться обличчя цілого світу, в який нас наосліп шпурнули при народженні.)
Ми бачимо обличчя, лише якщо воно дивиться на нас. (Як-от соняшник Вінсента.) Профіль ніколи не буває обличчям, а камери якимось чином перетворюють більшість облич на профілі.
Коли ми спиняємося перед завершеною картиною, ми наче спиняємося перед твариною, що дивиться на нас. Так, це стосується навіть «Пʼєти з ангелом» Антонелло да Мессіни! Фарба, нанесена пензликом або розмазана на поверхні, — це тварина, а її «погляд» — її обличчя. Подумайте про обличчя на картині Вермеєра «Краєвид Делфта». Хоча невдовзі тварина сховається, але вона завжди там, коли вперше спиняє нас і не дає нам піти далі.
Стара історія, що триває ще з часів печер.
Місце — місце в значенні lieu, luogo, ort, местоположение. Останнє російське слово також означає ситуацію, і це варто запам'ятати.
Місце — це більше, ніж якась ділянка. Місце оточує щось. Місце — це продовження присутності або наслідок дії. Місце протилежне порожньому простору. Місце це там, де відбулася або відбувається подія.
Художник постійно намагається відкрити чи натрапити на те місце, яке вміщатиме й оточуватиме його нинішній акт малювання. В ідеалі має бути стільки місць, скільки є картин. Та біда в тім, що картині часто не вдається стати таким місцем. Коли картина не стає місцем, вона залишається репрезентацією або декорацією, таким собі умеблюванням.
Як картина стає місцем? Не годиться художникові шукати місце серед природи — не в Делфті ж Вермеєр його знайшов! Художнику також не слід шукати його в мистецтві — бо, попри переконання деяких постмодерністів, подібні посилання не творять місце. Коли місце знайдено, воно перебуває десь на межі між природою та мистецтвом. Це наче западина в піску, всередині якої розмилися межі. І в цій западині й починається місце картини. Починається з практики, із залучення рук у процес, потім ці руки шукають схвалення очей, аж поки все тіло заглиблюється в цю западину. Тоді є ймовірність, що вона стане місцем. Малесенька ймовірність.
Ось два приклади. В «Олімпії» Мане ця западина, тобто місце (яке, звичайно, не має нічого спільного з будуаром, у якому лежить жінка), почалася зі складок покривала біля її лівої ноги.
На вашому ж малюнку манго та ножа — вони чорні й майже натуральної величини на аркуші жовтуватого паперу, на який намело пилу, — місце почалося, коли ви поклали фрукт на вигин леза ножа. У той момент папір став цим місцем.
***
Ренесансне поняття перспективи з його тяжінням до погляду ззовні приховало — для багатьох людей аж на кілька століть — реальність картини як місця. Натомість казали, що картина уособлює «вид» того місця. Однак це була лише теорія. На практиці ж самі художники знали краще. Тінторетто, величний майстер перспективи, повсякчас перевертав теорію з ніг на голову.
У його роботі «Перенесення тіла святого Марка» сама картина як місце не має нічого спільного з перспективою величезної площі з ії аркадами та мармуровою бруківкою, а радше повʼязана з безладною купою колод посередині, на якій збиралися кремувати святого. З мазків пензля того намальованого гілля й випливає все інше на полотні — постаті, які тікають, шерсть верблюда, блискавка в небі, укорочені кінцівки святого… Чи, інакше кажучи, саме з купи того гілля сплелося мереживо цієї колосальної картини.
І оскільки Якопо Робусті знайомий нам обом як Тінторетто, ось ще один приклад. У його роботі «Сусанна і старці» — тій, що виставляється в Лондоні, — картина-як-місце не почалася з незрівнянного тіла Сусанни, чи з уміло зробленого дзеркала, чи з води, що сягає її колін, ні, вона почалася з незвичного квітучого живоплоту, перед яким перебуває дівчина й за яким ховаються старці. Коли Якопо почав вимальовувати рясно вмоченим у фарбу пензлем ті квіти на живоплоті, він облаштовував місце, де мало постати все інше. Живопліт став господарем місця і його творцем.
Художник знає, що під час роботи над картиною він не може контролювати її ззовні, а мусить поселитися в ній, знайти в ній свій прихисток. Він пробирається крізь темряву на дотик.
Ближче до вечора світло у вашій майстерні змінюється, і полотна змінюються більше, ніж усе інше, що можна побачити. (Набагато більше, ніж зімʼятий папір із двома словами.) Що саме в них змінюється? Важко сказати.
Можливо, їхня температура й тиск повітря. Бо в цьому світлі вони не змінюються як картини. Кожна з них змі—нюється як ота знайома місцевість за дверима. Як місця.
Як же художник працює в темряві? Він має скоритися. Часто йому доводиться ходити по колу замість того, щоб кидатися вперед. Він молиться, щоб із ним трапилася співпраця. (У вашому випадку — з вітром, термітами, пустельним піском.) Він будує прихисток, із якого робить набіги, щоб викрити брехню землі. І все це він робить пігментом, мазками, ганчірками, ножем, своїми пальцями. Процес дуже тактильний. Однак те, чого він сподівається торкнутися, зазвичай не можна відчути на дотик. Це єдина справжня загадка. Ось чому деякі люди — такі, як ви, — стають художниками.
Коли картина стає місцем, є ймовірність, що обличчя чогось, шуканого художником там і виявиться. Очікуваний «погляд у відповідь» ніколи не проявиться безпосередньо перед художником, він може проявитися лише через місце.
Якщо обличчя все-таки проявляється, це частково пігмент, кольоровий бруд, і частково — намальовані форми, які завжди підправляють: але, що найважливіше, це становлення, оприявлення того, що художник шукав. Однак це становлення ще не є — і, власне, ніколи не буде — відчутним на дотик, як ніколи не були їстівними бізони на стінах печери.
Те, чого торкається будь-який істинний живопис, це відсутність — відсутність чогось такого, існування чого без цієї картини ми бі не усвідомили. І то була б наша втрата.
Художник постійно шукає місце, щоб вловити цю від—сутність. Якщо він знаходить місце, він облаштовує його й молиться, щоб йому явилось обличчя цієї відсутності.
А, як відомо, обличчям відсутності може виявитися й дупа мула! Ієрархії, хвала Богу, тут немає.
Щось збереглося? — питаєте ви.
Цього разу так.
Що?
Частина того, Мігелю, що починається знову і знову.
Придбати книгу «По кишені» Джона Берджера.
