Повну версіюстатті буде опубліковано удрукованій збірці текстів Доротеї Ріхтер навесні 2018.
У 1960-х роках почало з’являтися дедалі більше художніх груп, серед яких були Флуксус, віденський акціонізм, ситуаціоністи, афішисти, Група руйнівного мистецтва, Коаліція працівників мистецтва, Група партизанського мистецтва, Новий реалізм, леттристи, учасники гепенінгів та група Гутай. Кожен із цих рухів розвивався за певних соціально-історичних умов [1].
У німецькомовному світі найбільшого розголосу набули Флуксус, віденські акціоністи, а також учасники гепенінгів. Нові формулювання, запроваджені цими революційними мистецькими рухами, передбачали зміну позиції мистецтва стосовно політики та сфери особистого щодо громадського. Вони підривали жанрові межі, ставили під сумнів функцію автора й кардинально змінили процес виробництва, поширення та сприйняття мистецтва. Групи художників самі організовували власні публічні виступи. З кожним новим витком своєї діяльності вони продовжували працювати спільно, але щоразу робили це інакше; брали на себе розповсюдження творів, друк інформаційних бюлетенів і газет, а також самі засновували видавництва й галереї. Тепер аудиторія була безпосередньо задіяна та зазнавала впливу провокаційних звернень. Інверсія способів вираження, введених групою Флуксус, що полягала в перенесенні методів написання музики на всі аспекти візуального мистецтва, дала змогу розглядати будь-що як матеріал і як основу для композиції [2].
ВОНИ КИНУЛИ ВИКЛИК ПАНІВНІЙ ДОСІ КУЛЬТУРНІЙ ГЕГЕМОНІЇ ТА НА СИМВОЛІЧНОМУ РІВНІ БАГАТО В ЧОМУ ВИПЕРЕДИЛИ МАСОВІ СТУДЕНТСЬКІ ЗАВОРУШЕННЯ І ПРОТЕСТНІ РУХИ 1968 РОКУ
Художники групи Флуксус використовували поняття, близькі освіченому середньому класу, — і у виборі місця проведення подій (музеї, університети, галереї, концертні зали), і у вживаній на своїх подіях термінології (наприклад, партитура, композиція, симфонія чи концерт), — лише для того, щоб потім їх зруйнувати. У своїх дослідженнях Зільке Венк продемонструвала, що в післявоєнний період потреба громадян Федеративної Республіки Німеччини в чітко структурованому порядку, організованому в межах усталених цінностей, яка знайшла лише часткове відтворення в політичному дискурсі, була перенесена на високу культуру [3]. Отже, ієрархізована висока культура постала притулком від розпаду колективної націоналістичної ідентичності наприкінці режиму Гітлера, злочинних нападів і почуття провини, пов’язаного з цим розпадом. Адорно, сучасник руху Флуксус, дійшов висновку, що «приховані, несвідомі, ледь жевріючі, а отже, особливо могутні, ці ідентифікації та колективний нацизм [тут нацистська ідеологія] не були повністю знищені, а продовжують існувати. Поразку було ратифіковано лише після 1918 року» [4]. Знищення фортепіано під «оманливими» заголовками «Концерт, Нова музика, Партитури тощо» розбило на друзки саме цей бастіон відступу до «вічної» ієрархізованої високої культури. Дії Флуксусу виявили тріщину в надуманій невразливості та заблокованості цієї культурної сфери. Розглядаючи цю тріщину, їхні сучасники переймалися атмосферою мороку — з властивими їй придушеною сексуальністю, відчуттям провини та насильством.
Wiesbaden Festival of New Music, афіша, 1962
Уже в 1965 році художники Флуксусу почали публікувати саркастичні статті, які раніше з’являлися в «Bildzeitung» (головному таблоїді Німеччини), і фейлетони про середній клас разом із фотографіями своїх виступів та звітами, написаними самими художниками. Так Флуксус передрукували статтю з «Bildzeitung» — газети, відомої правим спрямуванням, у якій дії художників було показано як ліві та потенційно революційні. Опис аудиторії в цій статті як «бородатих молодиків, демонічного вигляду підлітків і літніх жінок» мав сексуальні конотації. Якщо говорити точніше, то ті люди, які в своєму віці мали б жити в стабільних статевих стосунках, а саме в притаманному представникам середнього класу шлюбі, в згаданому описі явно відсутні. Навіть категорію «літні жінки» було представлено без літніх чоловіків. Кожна з названих груп передбачала певну сексуальну відкритість, не кажучи вже про доступність. Підозра в сексуальній розпусті, принаймні у формі натяку, підкреслювала підтекст усього опису. Коментарі преси варіювалися від просто нудних до справді глузливих. Передрук статей у документальних матеріалах, опублікованих художниками, висвітлював обмеженість преси та підкріплював міфологізацію діяльності групи Флуксус як учасників протестного руху. Ба більше: ведення негативного дискурсу щодо твору мистецтва продукувало нові сенси (і, зрештою, підвищувало його цінність), що й зрозуміли художники [5].
Дік Гіґґінс прокоментував одну з частин перформансу, показаного тими вихідними, так: «Якийсь час працюючи з вершковим маслом і яйцями, щоб зробити нестравні помиї замість омлету, я зрозумів — це саме те, що потрібно Вісбадену» [6]. Останнє зауваження, звичайно, стосується всього дійства. Фестиваль також спровокував коментарі від жителів Вісбадена у відповідь на здійснене перевиховання: через три роки після події цей плакат було передруковано як приклад самопозиціонування в книзі «Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Realisme» (за редакцією Бекера й Фостеля) [7].
ЯК УЖЕ БУЛО ЗГАДАНО, ХУДОЖНИКИ САМІ ОРГАНІЗОВУВАЛИ СВОЇ ВИСТУПИ
З цього погляду особливо цікавими постають листи Джорджа Маціюнаса, в яких він часто заглиблюється в організаційні деталі, і які, до того ж, мають ще й ідеологічне наповнення. Дивовижно те, що згадана публікація Бекера та Фостеля поєднала різні тексти ще в 1965 році, без особливих церемоній відтворивши їх у мистецькому контексті. Туди ввійшли не лише звіти художників (переважно чоловіків) про свою участь, а й деталі «створення виставки». Розкриття організаційних процесів передбачало інституційну критику. Звичне розуміння виступу як чогось закритого, презентабельного й образного набуло протилежного значення. «Закулісні» справи було викрито, що зруйнувало атмосферу твору та ідею самобутнього, спонтанного й геніального художника як суб’єкта.
17 січня 1963 року Джордж Маціюнас написав Йозефу Бойсу, перш ніж той став членом руху Флуксус, таке:
«Шановний професоре Бойс!
Я отримав Вашого листа вчора ввечері й ось що відповім на Ваші запитання.
1.Мені буде дещо незручно приїхати до Дюссельдорфа о десятій ранку 1 лютого, адже доведеться пропустити роботу й утратити 80 марок. Я міг би приїхати в п’ятницю ввечері близько одинадцятої. Маю ту саму проблему, що й Емметт Вільямс. За крайньої необхідності я можу приїхати 1 лютого о десятій. Утім, насправді на всі приготування нам має вистачити й суботи.
2.Нашим маніфестом могла би бути, наприклад, цитата з енциклопедії (докладаю до листа) про значення слова «fluxus». Також додаю текст майбутнього маніфесту.
3.Ми дуже зраділи б, якби Ви виступили на фестивалі. Вольф Фостель, Дітер Галсманс і Френк Троубридж також візьмуть участь у події як виконавці та композитори. Я ще раз переглянув програму й додав до неї Ваші композиції, утім, не знаю, що можна було б виконати з доробку Троубриджа. Варто було б послухати його, перш ніж давати згоду. [...]
4.Мине будемо трощити фортепіано. Однак чи можна було б пофарбувати його темперою (в білий колір), а після виступу змити фарбу?
5.Мій номер телефону у Вісбадені для дзвінків у денний час: 54443.
З повагою,
Маціюнас»[8].
ЦЕЙ ВВІЧЛИВИЙ ЛИСТ, ЯКИЙ МАВ НА МЕТІ ЗАПЕВНИТИ БОЙСА В ТОМУ, ЩО ФОРТЕПІАНО В ЖОДНОМУ РАЗІ НЕ ПОСТРАЖДАЄ, ПІДРИВАЄ ОБРАЗ ДИКОГО Й РЕВОЛЮЦІЙНОГО ХУДОЖНИКА ЯК СУБ’ЄКТА
Чинні на той час соціальні умови проявляються також у тому, що художник-авангардист звертається до Бойса як до «професора». Ця публікація демонструє прірву між революційним духом і чемними буржуазними манерами, так пояснюючи зміну ролей між художниками, організаторами та співавторами.
Переклад — Тетяна Родіонова
Доротея Ріхтер — дослідниця кураторства, професорка університету Редінга (Велика Британія) та керівниця аспірантської програми в університеті мистецтв Цюриха (ZHdK). У 1999–2003 роках Ріхтер курувала дискусійну програму у Kunstlerhaus Bremen, присвячену фемінізму, урбаністиці, питанням взаємодії з владою та інституційній критиці. На сьогодні за редакції Доротеї вийшло 33 номери незалежного міжнародного журналу ONCURATING, який вона заснувала в електронному та друкованому форматах. Крім цього, дослідниця спільно з молодими кураторами втілила програму Curate Your Context, відзняла стрічку Flux Us Now! Fluxus explored with a camera та зібрала архів з більш ніж п’ятдесятьох відеоінтерв’ю з сучасними кураторами, серед яких Петер Вебель, Ганс-Ульріх Обріст, Стелла Ролінг та інші.
1. Наприклад, Джастін Гофман об’єднує Флуксус, віденський акціонізм, численних незалежних художників, ситуаціоністів, афішистів, Групу руйнівного мистецтва, Коаліцію працівників мистецтва та Групу партизанського мистецтва одним поняттям «руйнівне мистецтво», яке, однак, не утвердилось як термін в історії мистецтв. Див. Justin HOFFMANN, Destruktionskunst, Munich, 1995.
2. Див. Diedrich DIEDERICHSEN, “Echos von Spielsounds in Headphones. Wie Kunst und Musik einander als Mangelwesen lieben.” Texte zur Kunst, Volume 60, Berlin, December 2005.
3. Див. Silke WENK, “Pygmalions moderne Wahlverwandtschaften. Die Rekonstruktion des Schopfer-Mythos im nachfaschistischen Deutschland,” in Ines LINDNER et al. (ed.) Blick-Wechsel, Konstruktion von Mannlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte, Berlin, 1989, а також Barbara SCHRÖDL: Das Bild des Kunstlers und seiner Frauen, Marburg, 2004.
4. Theodor W. ADORNO, “Gesammelte Schriften,” Volume 7: Asthetische Theorie, 1970, р. 135.
5. Див. також Pierre BOURDIEU, Die Regeln der Kunst, Frankfurt, р. 276.
6. Owen F. SMITH, Fluxus: The History of an Attitude, San Diego, 1998, р. 74.
7. Jürgen BECKER and Wolf VOSTELL, Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Realisme, eine Dokumentation, Hamburg, 1965.
8. George MACIUNAS in: Jurgen Becker and Wolf Vostell: Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Realisme, eine Dokumentation, Hamburg, 1965, р. 197.
