У 2018 році у серіїSmall Run Booksвийшла збірка статей “Розширене поле фотографії” (пер. з анг. Роксоляни Свято), американського арт-критика та дослідника фотографії, Джорджа Бейкера.
До книжки увійшли тексти, опубліковані у різних англомовних фахових виданнях та написані автором впродовж різних років. Вихід цієї збірки українською мовою спровокував поки що не публічну дискусію в українському художньому полі, де узгальненим питанням стало: “Яку роль відіграє теорія фотографії для художньої практики?”.
Аби дещо пролити світло на цей та інші коментарі на адресу видання, упорядниця збірки, Анастасія Леонова, поговорила з Джоржем Бейкером про сучасне становище фотографії, витоки концепції “розширене поле фотографії”, методологію роботи Бейкера як дослідника та його відношення до “чистої картинки”.
Джордж Бейкер. Джерело: UCLA Newsroom
Анастасія Леонова:Важливе місце у ваших професійних інтересах займає фотографія. Чи могли б ви докладніше розповісти про особливості підходів до дослідження цього медіуму?Джордж Бейкер: Історія фотографії завжди ставила перед історією мистецтва якнайскладніші проблеми. Передусім, чи є фотографія медіумом? А може, формою медіума? Мистецтвом? Або технологією? Чи слід підходити до неї як до естетичного явища? А може, як до соціальної практики? Як методологію, створену для циклу фресок або станкового малярства, можна використати для архіву з 10 або 40 тисяч фотографій? Яку з методологій, вже використовуваних в історії мистецтва, належить застосувати до історії фотографії? Зазвичай доводиться приставати на синкретичний підхід — принагідний гібрид різних філософських і теоретичних підходів.
АЛ:У чому полягає ваш підхід?
Дж.Б: У різні способи із багатьох різних причин мій підхід до фотографії полягав у тому, щоб поглиблювати цю методологічну «розгнузданість». Наприклад, у недавній статті я розглядав картини та фільми сучасного митця Пола Сієцеми і знайшов там глибокі роздуми про фотографічний негатив, стару аналогову модель у фотографії візуальної інверсії та мультиплікації зображень. Зараз я пишу про творчість Тасіти Дін, яка водночас є знаковою сучасною кінематографісткою; але, знову ж, мені тут ідеться передусім про роздуми засобами кіно про ідеї та концепції, які впливають на те, що ми можемо називати «фотографічним». Фотографію тут я розглядаю як «медіум», що відвернувся від колишніх форм об’єкта і поширив основну динаміку на інші мистецькі царини. Якщо ж заходить про довшу історичну перспективу, то часом не так і легко побачити, яким чином це майже завжди так і відбувалося. Йдеться про різні методи, якими фотографія підважувала інші мистецькі форми, мігрувала в інші засоби вираження і розширювала шляхи мистецької практики.
Розширене поле фотографії, 2018, IST Publishing
АЛ:Ви написали «Розширене поле фотографії» у 2005 році, коли фотографія перебувала, як ви стверджували, в процесі серйозних трансформацій і стані кризі. Як можна оцінити нинішню ситуацію фотографії? Чи вийшла вона з кризи? А може, зіткнулася з новими, більш комплексними проблемами?Дж.Б: Так, статтю «Розширене поле фотографії» вперше було опубліковано 2005 року; відтоді її передруковували кілька разів, востаннє — 2008-го. Писати я почав її ще раніше — 2002 чи 2003-го, працюючи над антологією статей інших критиків про творчість ірландського художника-концептуаліста Джеймса Коулмена, чия творчість із 1970-х набула форми передусім т. зв. «slide tape», — фотопроекцій слайдів із накладеними на них записами голосу. Цю форму Коулмен «запозичив» із уже застарілих на сьогодні рекламних технік. А концептуалізація цих ідей почалася напевно ще в 1990-ті, коли я як критик, який мешкав у Нью-Йорку, реагував на низку нових імен і нові твори.
Завдання своєї критики я тоді бачив у тому, щоб пов’язати нові фотографічні та кінематографічні форми, які прийшли в сучасне мистецтво в 1990-ті, зі змінами та зсувами в постмодернізмі, що сталися за покоління до того. Постмодернізм — принаймні те, як про нього писали в США у 1970-ті й на початку 1980-х, — теоретично осмислювали як «фотографічну подію» і сприймали переважно в рамках фотографічної творчості (мова про проекти окремих митців у діапазоні від Сінді Шерман до Луїзи Лоулер, Барбари Крюґер і Джеффа Волла).
Але для мистецької практики постмодерна концепція «розширеного поля» постала в контексті дискусії про скульптуру і внаслідок змін у мінімалістичному та постмінімалістичному мистецтві. Тут я маю на увазі, звісно, статтю Розалінди Краусс 1979 року «Скульптура в розширеному полі». Мене тоді здивувало, що модель «розширеного поля» досі ніхто докладно не застосовував до фотопрактик у 1970-ті; це здавалося дивною лакуною, адже критики один поперед одним заявляли, що фотографія займає ключове місце в ширшій сукупності постмодерних ідей, — згадаймо, приміром, тезу, що мистецтво має критикувати «оригінальність» і спиратися на присвоєння та копію. Це окреслення нових фотографічних властивостей у 1970-ті та 1980-ті було неминучим. Але ще мене здивувало, що ці глибокі роздуми про фотографічні ідеї в критиці мистецтва та мистецькій практиці не були на той час такими очевидними: двадцять або тридцять років потому вони вже не сприймалися як необхідні. Тож нове поєднання сучасного мистецтва з сукупністю змін, які вперше прийшли з постмодернізмом, стало важливим критичним актом — актом порятунку, а також поглиблення, що дав змогу прояснити зміни, а може, і по-новому їх зрозуміти. Це мало пов’язати безліч потенційно заплутаних сучасних мистецьких форм із їхнім походженням і особливим моментом трансформації, допомагаючи нам зрозуміти, що насправді йшлося про більші культурні зміни.
Джеймс Коулмен. Клара і Даріо. 1975. Джерело:www.museoreinasofia.es
Отож, як я вже пояснив, моя ідея розширення постмодерністської та скульптурної моделі «розширеного поля» на царину фотографії мала показати поглиблення попередніх змін і зсувів — власне, постмодерних змін і зсувів щодо мистецтва та фотографії. Я хотів наголосити на тому, що мистецтво і справді переживало момент кризи, що наближує його до тієї ситуації, у якій перебувала фотографія. Наслідки цього ще тривають. І, замість того, щоб говорити про розсіювання фотографічних енергій та критичних імпульсів, такі зміни можна сприймати також як поглиблення процесів у сучасному мистецтві (я розглядав митців у діапазоні від Джерарда Бірна до Зої Леонард, від Сема Тейлор-Вуда до Йоахіма Кестера, від Ненсі Дейвенпорт до Ґабріеля Ороско й Тасіти Дін, від Даґласа Ґордона до Шерон Локгарт і багатьох-багатьох інших).Тож для мого більшого проекту було принципово важливо, щоб «розширення» фотографії сприймали як процес, що триває, а не як те, що відбувалося тільки в певний момент чи є лише сукупністю або поколінням конкретних митців, рухом або часовим поняттям.
Це якраз і є історичний та концептуальний процес; і хоча таке розширення форм може мати певні етапи та свою динаміку, що стосуються різних моментів, сам процес належить сприймати як такий, що триває.
Сподіваюся, ви вже помітили: технологічні зміни, які визначали недавню дискусію про фотографію (епохальний перехід від аналогової фотографії до цифрового та електронного зображення), не є тією центральною кризою, яку я аналізую в своїй праці про фотографію. Звісно, ця технологічна зміна була для фотографії кризою. Зрозуміло також, що вона позначилася на багатьох нових досвідах і відкриттях.
АЛЕ ТЕХНОЛОГІЧНУ ЗМІНУ — ХОЧ БИ ЯКУ ЗНАЧИМУ — НЕ ВАРТО ВВАЖАТИ ВИЗНАЧАЛЬНОЮ. НАСПРАВДІ ТЕХНОЛОГІЯ НІКОЛИ НЕ Є ВИЗНАЧАЛЬНОЮ
Трансформація фотографії в сучасному мистецтві відповідає значно глибшій концептуальній логіці.
АЛ:Чи проблема «розширення» фотографічного поля і досі актуальна особисто для вас? Іншими словами, як змінилися ваші погляди на вашу ж статтю більш ніж через 10 років?
Дж.Б: Для мене проблема розширення фотографії — розширення медіуму чи форми — стала етичним питанням. Це також і політичне питання. Його імпліцитно закладено в риториці розширення в постмодернізмі (мова і про статтю Краусс «Скульптура в розширеному полі», а також про ще більш давній текст — «Розширене кіно» Джина Янґблада). Модель структурного або логічного розширення медіума Краусс, структуралістську амбіцію «переробити об’єкт», треба ще раз пов’язати з ідеями та постатями, з якими вона вже напевно була пов’язана, — як-то контркультурним інтересом Янґблада до розширення свідомості та суб’єктивності. Моя недавня праця якраз і є спробою зреагувати на ці дві розірвані половини історичної діалектики.
Іншими словами, розширення фотографії нерідко є для мене алегоричним поняттям, фігурою розширення в інших, значно ширших сенсах — розширенням суб’єктивності, бажання, політики.
Наприкінці «Розширеного поля фотографії» я кажу про те, що не існує єдиного напрямку, в якому має відбуватися розширення фотографії. В своїй недавній праці я намагаюся сформулювати це твердження, і часом, воно й саме розвивалося за суперечливими траєкторіями. Ця стаття вилилася в книжку, яку я саме дописую, — спорадичний проект тривалістю в десять років, — під назвою Lateness and Longing: On the Afterlife of Photography. В ній поширення фотографії в творчості конкретних осіб — групи мисткинь, які всі належать до покоління, посталого в 1990-ті, — простежує не так утопічну динаміку, як структуралістську риторику пере-винайдення та реконструювання об’єкта, про які йдеться в «Розширеному полі фотографії».
НАТОМІСТЬ ЗАРАЗ Я ПРОСТЕЖУЮ, ЯК МОЖУТЬ ЗМІНЮВАТИСЯ ФОРМИ І ФОТОГРАФІЇ, СТИКАЮЧИСЬ ІЗ ПРОЦЕСАМИ СПУСТОШЕННЯ, РУЙНАЦІЇ, СМЕРТІ
Я розглядаю експансію форми, яка може виникнути з її внутрішньої фрагментації, розсіювання та перекомбінації цих історичних осколків; і роблю це, надихнувшись текстами Теодора Адорно про «пізній стиль». Ви, мабуть, здогадуєтесь, що цей проект почасти є реакцією на масове «вимирання» традиційної фотографії, спричинене технологічним переходом до цифрового зображення. Але, знову ж, ця технологічна зміна не є визначальною. Цією умовою спізнення можна продуктивно скористатися для опису сучасної фотографії «після фотографії», або фотографії по слідах аналоговості, — про це тут і йдеться. Цей проект постав із тривалого діалогу між мною і художником Полом Чаном. Чан завжди апелював до Адорно, а після того, як я десять років тому написав про творчість Чана (це був текст до його виставки проекцій, що мала назву The 7 Lights, у якій фігурували силуети та інші фотографічні якості), Чан запропонував мені ідеї Адорно про спізнення. Це стало для мене і прокляттям, і благословенням. Але книжка вже майже готова.
В іншому ключі я за останні кілька років написав також низку теоретичних коротких текстів для онлайн-платформи. Ця серія має назву, що римується з «Розширеним полем фотографії», але також трансформує її, — «Релятивне поле фотографії» (The Relational Field of Photography) [1]. Мої міркування в цих текстах не постали в самоті; мене глибоко надихнула (як і завжди) недавня праця Каї Сілверман, особливо її теоретичне осмислення досвіду «аналогії» перед обличчям більш обмежених претензій, які зазвичай ставили до «аналогової» фотографії.
Фотографію зазвичай сприймають як двигун фраґментації, розділення та візуальної ізоляції (кадрування та монтажу). Але в сучасних зверненнях до фотографічного відбувається інверсія цього модерного розуміння фотографії.
ФОТОГРАФІЯ СТАЛА ІНСТРУМЕНТОМ РЕЛЯТИВНОСТІ, ПОВ’ЯЗУВАННЯ, ПАРУВАННЯ (ЕРОТИЧНА МЕТАФОРА Є ТУТ СВІДОМОЮ)
Почасти моя інтервенція була закликом до появи у вивченні фотографії теорії споглядання: як ми вибудовуємо відношення до фотографій і як їх бачимо? Як тут перетинаються і помножуються погляди? Ми вже маємо попередні теоретичні опрацювання в цій царині: я б сказав, що канонічний і справді важливий текст Ролана Барта Camera Lucida є насамперед теорією споглядання, феноменологією фотографії. Але цей реляційний аспект фотографії, вивчення того, як ми встановлюємо зв’язок із фотографією і як фотографія підтримує цю реляційність, потребує розширеного і значно глибшого опрацювання. В серії згаданих текстів я спробував поставити деякі з важливих майбутніх запитань.
Розширене поле фотографії, 2018, IST Publishing
АЛ:Чи могли б ви прокоментувати свою позицію щодо бінарної логіки, в якій перебуває фотографія, поміж двома полюсами. Чи правильно ми розуміємо, що, взявши за основу бінарні екстреми, ми все ж маємо іти далі, виходити за їх межі?Дж.Б: Ми завжди маємо виходити за межі. І завжди повинні перетинати кордони. Це — вічний імператив (етичний, політичний, філософський). Фотографія може бути одним із двигунів цього імперативу, і нині більше, аніж будь-коли досі.
АЛ:Лев Мановіч, покликаючись на Вільяма Дж. Мітчелла, казав: «У теорії цифрова фотографія є радикальною зміною, але на практиці існують тяглості (continuities)». Якщо продовжити цей діалог між теорією та практикою, чи можна сказати, що нині теорія фотографії посутньо впливає на митця і вказує на вектор його художньої практики?
Дж.Б: Хотілося б у це вірити. Теорія і практика завжди мають переплітатися. Якщо цього немає, то врешті ми отримуємо брак уяви та прямолінійність — як у критиків, так і митців. Але нині в нас значно менше консенсусу з приводу «теорії фотографії», аніж покоління тому. Хто є головними голосами цієї теоретизації? Які головні філософські та теоретичні інтервенції породжують реакції в сучасних митців? Чи Майкл Фрайд зі своєю величезною книгою про сучасне мистецтво фотографії («Чому фотографія як мистецтво є важливою, як ніколи»/ Why Photography Matters as Art as Never Before) впливає на сучасну мистецьку практику? Звісно, це буде слушним щодо декого з митців, але переважно їх не було в моєму каноні, й це не були ті постаті, яких я виокремлював; а «пікторіалістський» тріумф, який описано в моїй книжці, є цифровим наслідком, який для мене не є надто суттєвим. Чи є Ролан Барт останнім великим теоретиком фотографії в діапазоні від Вальтера Беньяміна та Зиґфріда Кракауера до Андре Базена, С’юзен Зонтаґ та Алана Секули? Сподіваюся, що ні, адже останній текст Барта на цю тему з’явився сорок років тому — попри те, що він і досі надихає на нові зміни в сучасній фотографічній практиці, як-то в творчості Зої Леонард і Мойри Дейві. Чому Вілем Флюссер знову став ключовою постаттю в переосмисленні фотографії для багатьох нинішніх митців (тут я маю на увазі, приміром, Воледа Бешті)? Чому відродилося бачення фотографії Баухауз? Чи Керол Армстронґ, Кая Сільверман, Едуардо Кадава або Арієлла Азулай є тими авторами, до яких художники апелюють у своїй практиці? А такі автори-теоретики зображення, як Гіто Штеєрль? Є чимало нелогічностей і суперечностей у щойно згаданих іменах. Але, мабуть, у цьому є і свій оптимізм, адже це свідчить про розворот у самому проекті теоретичного осмислення фотографії, а також про те, що канон мислення ще не усталено. Ми перебуваємо в моменті, як я вже казав, глибокого переходу і зміни.
АЛ:Чи існує, на вашу думку, небезпека, що фотографія стає дедалі концептуальнішою/науковішою? Чи залишиться в такому разі місце для «чистої картинки», скажімо, документальної або стріт-фотографії?
Дж.Б: Я не вірю в «чисті картинки».
У фотографії цього напевно ніколи не існувало. Але ви тут маєте на увазі класичні тропи арт-фотографії, а також класичні функції культурної практики фотографії. З 1970-х — від моменту, який я описав як початок розширення фотографії, — чимало фотографів і художників, які використовували фотографію, намагалися не зруйнувати документальність, а «перевинайти» її. (Скажімо, дуже докладно цим займався Аллан Секула). А в Лос-Анджелесі в Музеї сучасного мистецтва саме зараз проходить велика ретроспектива художниці Зої Леонард. Ця виставка повертає арт-фотографію та її основні форми, тож ми повсюди бачимо срібно-желатиновий друк, а також різні способи впіймати випадок і «погану техніку», що властиво для старої Нью-йоркської школи фотографів (Сід Ґроссман, Гелен Левітт, Лізет Модел, Ричард Ейвдон, Діана Арбус).
Вид експозиції Зої Леонард: Survey, 11 листопада 2018 року - 25 березня 2019 року у Geffen Contemporary в MOCA, надано Музеєм сучасного мистецтва, Лос-Анджелес, фото Брайана Форреста
Вулична, або стріт-фотографія, — повсюди. Це те, що Леонард і досі «робить». Вона вперто продовжує. Але є тут також фотографічно означені скульптури, «фотографії», що більше не є фотографіями, — зроблені зі знайдених валізок, листівок, книжок і померлих дерев. І нарешті є також фотографії фотографій — зображення, які Леонард зробила з фотографій своєї матері, їхніх родинних фото: купа перефотографованих аматорських світлин, які вказують на колишнє життя документальної та вуличної фотографії в біографії самої художниці, її суб’єктивність. Уся ця виставка, твір за твором, — це глибокий роздум про насилля, політичне домінування та владу. Це дуже болісна виставка, і її справді важко дивитися. Але всюди цей політичний вимір творчості Леонард накладається на стару та класичну мову фотографії, що колись існувала в такі політичні способи, традицію документування речей через фотографії. Ніщо з цього не зникло. Але воно посутньо змінилося. І, сподіваюся, стало завдяки цій трансформації ще могутнішим.
З англійської переклала Роксоляна Свято
