«Розладнаний час» Ганса Ульриха Ґумбрехта є збіркою статей під номером шість у серії книжок Small Run Books. Переклад серії текстів здійснено Іваном Іващенко, який також є перекладачем фундаментальної роботи Ґумбрехта «Продукування присутності», що ми видаємо у серпні 2020 року за підтримки House of Europe.Нижче ми публікуємо фрагмент одного з текстів Ґумбрехта із збірника «Розладнаний час».
Та чому взагалі важливо наполягати на тому, що перегляд спорту чи їда в топ-
ресторані є формами естетичного досвіду? Це якось покращить їжу, якою ми
насолоджуємося, чи гру, яку дивимось? Узайві й казати, що гарні ігри чи добра їжа не потребують такого штибу просування (і в найгіршому разі це приховуватиме їхню знадливу красу під ковдрою банальних академічних кольорів). Я вважаю, що важливо говорити про модальності естетичного досвіду, який виникає в межах повсякденних рамець і «виняткових» умов, які ми назвали «кризами», бо маю враження, що інституційно «офіційні» рамці естетичного досвіду протягом останніх двох чи трьох століть були на диво негнучкими. Кількість ситуацій, які західна культура назвала відповідними для продукування естетичного досвіду, були напрочуд малою, а їхні форми — негнучкими: книжки у вишуканих обкладинках,написані в певних дискурсивних межах, музеї та картини чи малюнки в дерев’яних рамах, концертні зали та малі канони музичних творів, бажано створених за півстоліття між 1780 та 1830 роками, й принагідна давно вихолощена «провокація» бляшанки з супом чи предмета сантехніки — замість непретензійної мелодії, яку ви чуєте в автівці по радіо, або графіті, яке бачите десь на вулиці (чому п’ятнадцять років тому графіті привертали набагато більше уваги, ніж сьогодні?). За винятком цих
аванґардистських «гепенінґів», які так уперто намагаються протистояти крихті
інституційного мистецтва, що — парадоксально — самі стають його гіперболою, нині нічим із того, що не вписується в усталені двісті років тому рамці естетичного досвіду, не дозволено насолоджуватися як прекрасним чи піднесеним.
Водночас важко опиратися враженню та уникати висновку, що деякі з цих
традиційних рамець естетичного досвіду в термінах їхніх змістів та ефектів не лише на диво негнучкі, а й досягли високого рівня виснаження. Для унаочнення своєї думки я навмисно звернуся до естетичного об’єкта, з яким особливо не обізнаний, — аби подати себе як соціологічно типовий випадок та, авжеж, не для того, щоби брати під сумнів смак тих, хто дістає насолоду від цієї конкретної форми мистецтва. Я хочу розглянути тип музики, який ми називаємо «сучасною класичною музикою», — передусім музику, створену в традиції атональної революції, але також певні форми надзвичайно витонченого джазу. Незалежно від безперечно істотних переваг цих музичних жанрів, існує два спостереження, які я пов’язую зі станом виснаження в наших рамцях естетичного досвіду.
Перше спостереження полягає в тому, що величезна кількість знання та
витонченості, потрібних для розуміння форми й насолоди красою сучасної класичної музики, породжують ефект (якщо вдатися до винайденої Нікласом Луманом формули) перетворення умов залучення на механізми соціального вилучення [24] . Ще одним симптомом виснаження, який я хочу згадати, є сучасна одержимість «авторефлексійними» жестами як гаданим центральним ефектом естетичного досвіду. Скільки ще відвідувачів музеїв нудитиме до напівсмерті самозвинувачувальний трюїзм про те, що музеї (ненавмисне чи ні) надають певної аури навіть найбанальнішим об’єктам? Скільком іще поколінням читачів поезії з катівською настирливістю нагадуватимуть, що, далебі, можливо створювати послідовності слів, навіть послідовності слів у виразній ритмічній формі, де слова не народжують виразного (чи й узагалі жодного) значення? Звідки походить потреба чи жадання (уточню: за межами академічного середовища) такої кількості мистецтва й літератури, що поглинають самих себе, одержимо доводячи, що вони справді є мистецтвом і літературою?
Доведення, що мистецтво й література справді є «Мистецтвом» і «Літературою» (і протести проти цього), мали свою функцію за тих давно минулих аванґардистських днів, коли митці й автори хотіли боротися з «автономією», тобто «незацікавленістю» в продукуванні й рецепції мистецьких творів і літературних текстів. Сьогодні ми вже так не виступаємо проти артистичності мистецтва. Навпаки, для нас стало вкрай важливо усвідомлювати малі повсякденні кризи, з яких зрештою можуть випливати острови й невідомі нові краї естетичної автономії. Адже цілком можливо, що без таких криз і островів ресурси естетичного досвіду висохнуть у межах тих завузьких рамець та їхніх негнучких умов. І цілком може виявитися, як це часто бувало в минулому, що ми, академічні фахівці з естетичного досвіду, будемо останніми, хто помітить, якою драматичною стала ця ситуація.
Та як ми можемо зробити щось краще — чи має існувати якийсь (хай навіть
марґінальний) простір, де ми, науковці, досі можемо з певним реалізмом проживати деінде давно звітрену мрію про «політичність»? З певністю, якої подеколи не наважуємося озвучити, ми знаємо й відчуваємо, що сьогодні багато форм та інституційних умов естетичного досвіду й естетичної автономії, які ми викладаємо (а отже, продовжуємо канонізувати), втратили свою привабливість та життєздатність і вже давно записалися до (раніше бентежної) рубрики субсидованої розваги. На жаль, ми однаково добре знаємо, що великодушна соціалістична обіцянка та поетична аванґардистська мрія про «злиття життя й мистецтва» ніколи не справдиться, ніколи не настане оздоровлення, відживлення та, врешті, піднесення тих виснажених рамець естетичної автономії.
Але, мабуть, намагання відживити ці рамці, тобто захистити Мистецтво й повернути його до нового життя за традиційних умов автономії, просто є хибним підходом. Зовсім не тому, що «естетична автономія» носитиме немодні налички «буржуазності», «капіталістичності» абощо, в чию слушність чи силу вилучення сьогодні й так ніхто не вірить. Радше може бути так, що на перетині можливостей, які пропонує сучасна техніка, і пожадання перезачаклування (безперечно, здебільшого спровокованого й створеного тією самою сучасною технікою), ми маємо шанс відкрити потенціал для набагато розпорошенішої та децентралізованішої мапи естетичних утіх і набагато менш «автономного», банального та жорсткого стилю й жесту Мистецтва. Ми можемо знайти щось на зразок повсюдності тих японських рамець, що посилюють увагу.
Чи справді існуватиме така можливість, залежатиме багато в чому від здатності
митців уникати її перетворення на «програму». Я-бо тут кажу не про складні переваги нових мистецьких форм на зразок «відеоарту» чи «цифрових інсталяцій», а радше (в дусі Неруди) про безпосередні втіхи на кшталт керування потужною автівкою, їзди швидкісним потягом, писання старою авторучкою чи, щонайменше для декого з нас, запуску нової програми на комп’ютері, тобто про втіхи, що, авжеж, не вимагають інституційного статусу естетичної автономії. Радше перехоплення (а не поширення) таких можливостей може стати порятунком утопічних понять і тверджень, що їх хотіли просувати Вільям Морис та Освальд Шпенґлер, Джон Дьюї та Мартин Гайдеґер, дизайнери моди в ранньому Совєтському Союзі та поети під час іспанської громадянської війни.
Розладнаний час. Фрагмент з книжки Ганса Ульриха Ґумбрехта
