Третя книжка із серії Small Run Books присвячена сучасній фотографії. “Розширене поле фотографії” представляє три тексти американського мистецтвознавця, професора Каліфорнійського університету (UCLA), Джорджа Бейкера у перекладі з англійської Роксоляни Свято.
У збірці, яку упорядкувала Анастасія Леонова, автор розглядає стани фотографічного медіуму — рухому й нерухому картинки, ставить питання про долю фотографії й кіномистецтва в сучасному культурному виробництві, автономію фотографії та її нових форм.
Книжку відкриває одна з фундаментальних статей Бейкера “Розширене поле фотографії”, уривок з якої наша редакція публікує нижче.
Якщо нині нам здається, що об’єкт фотографії остаточно вислизає, то варто вдуматися й дослідити, що означає твердження, мовляв фотографія має розширене поле дії; нам треба простежити, що це поле означало в останні два десятиліття фотографічної практики, аби якнайточніше з’ясувати своє місце щодо розпорошення (хай то меланхолійного чи радісного), яке цей медіум, імовірно, переживає нині.
Мабуть, найсумнозвісніша епістемологічна «вислизальність» фотографії (згадаймо відому проблему, перед якою постав Ролан Барт у своїй Camera Lucida (1980), намагаючись бодай узагальнено визначити об’єкт свого аналізу) внутрішньо опирається структурному порядку та аналізу того, що Краусс називала розширеним полем.
МОЖЕ, Й СПРАВДІ РОЗШИРЕНЕ ПОЛЕ ФОТОГРАФІЇ, НА ВІДМІНУ ВІД СКУЛЬПТУРИ, ТРЕБА УЯВЛЯТИ ЯК ГРУПУ РОЗШИРЕНИХ ПОЛІВ, МНОЖИННИХ НАБОРІВ ОПОЗИЦІЙ І СПОЛУК, А НЕ ЯК ОДИНИЧНУ ОПЕРАЦІЮ
Але все одно вражає, як послідовно критики підходили до фотографії з риторикою бінарного мислення, дивлячись на неї як на таку, що розривається то між онтологією і суспільним вжитком, то між мистецтвом і технологією, між тим, що Барт називав денотацією та конотацією, або ж тим, що він же пізніше найменував punctum і studium […]. У «Скульптурі в розширеному полі» Краусс використовує відому з математики четвертинну групу Кляйна або групу структураліста Піаже, щоб розкрити запропоновану нею логічну опозицію. Тут я спробую «перефразувати» її термінологію, а також використання нею цієї структури. Адже якщо модерністська фотографія якось опинилася між двома запереченнями, поміж станами не-до-кінця-наративу й не-зовсім-стазису в своїх смислових наслідках, якщо модерністська фотографія стала сумою виключень, — тоді ця опозиція негативних термінів легко породжує схожу опозицію, але виявлену позитивно. Себто, якщо вдатися до певного переписування Краусс, то «[не-наратив], дозволивши собі розширення значення, є лише іншим варіантом поняття [стазису], а [не-стазис] є попросту ще одним варіантом [наративу]» [1]. Отже, розширення, до якого апелювала Краусс, «група Кляйна», перетворить набір бінарних опозицій на «поле четвертинних опозицій, у яких оригінальні опозиції водночас відображаються і відкриваються одна одній» [2]. Це розширене поле у випадку модерністської фотографії виглядатиме так:
Отож я почав малювати «групи Кляйна» та семіотичні квадрати ще коли познайомився з Розалінд Краусс. І, мабуть, читач уже не здивується, що я з великою радістю згадую, як років двадцять тому сидів у її офісі, вправляючись у семіотичній нейтралізації понять, як-то ґендеру й сексуальності. Та коли я три роки тому вперше малював саме цю схему, спершу не розумів, які нові форми можна зіставити з розширеним полем, де модерністська фотографія, з властивими саме цьому медіуму правдами, була вже не головним поняттям, а лише одним зміщеним елементом. Але схема відразу здалася переконливою, коли я замислився над використанням фотографії в найважливіших мистецьких практиках від середини й до кінця 1970-х, після завершення модернізму та легітимації аванґардних використань фотографії з боку, скажімо, концептуального мистецтва.
Сінді Шерман, Постановочне фото #6 без назви (Untitled Film Still #6), 1977, желатино-срібний друк, 10 x 8 дюймів, 25.4 x 20.3 см., (MP# CS-6). Публікується з дозволу художниці та галереї Metro Pictures Gallery, Нью-Йорк
Спершу мене спантеличувало те, що покоління митців, яке з легкої руки Даґласа Крімпа отримало назву Pictures Generation, найчастіше виводило фотографію як самосвідомий фрагмент ширшого поля, у якому найпереконливішим прикладом були, звісно, чорно-білі кадри Сінді Шерман (серія Untitled film stills). Ідеться про фотозображення, які, що важливо, не називали себе фотографіями й залишали статичне зображення відкритим до культурного поля кодів та інших сил того, що я називаю не-стазисом. Але водночас у постконцептуалізмі маємо, скажімо, проектовані зображення (projected images) Джеймса Коулмена, котрий у 1970-ті створював роботи, безпосередньо зіперті на наративне кіно, в яких — як-от у La Tache Aveugle («Сліпа пляма», 1978–1990) — кінематографічні форми руху застигали в нерухомих зображеннях, які автор проектував із тривалими затримками; або, в ширшому розумінні, змушував фільми застигати в темпоральній проекції безперервних нерухомих зображень Untitled: Philippe VACHER («Без назви: Філіп Вашер», 1990); у найтиповішому ж для себе режимі роботи Коулмен накладає на проекції слайдів поетичний текст, який у своєму наративному дієгезисі постійно переривається завмерлими фотографічними силами того, що я назвав не-наративом (наприклад, у проектованій «трилогії» зображень Background, Lapsus Exposure, and I N I T I A L S – робіт, створених на початку 1990-х, але пов’язаних із проектами, які Коулмен завершив іще в середині 1970-х) [3]. Отож ми вже розглянули два розширення мого четвертинного поля, логічно пояснили схеми наративу й не-наративу як стазису та не-стазису, а також незбагненний для мене зв’язок – і водночас опозицію – між проектами Шерман і Коулмена.
Джеймс Коулмен. Клара і Даріо (Clara and Dario). 1975. © Джеймс Коулмен.
Але, мабуть, іще більше спантеличує «комплексна» (послуговуючись структуралістською термінологією) вісь моєї схеми, обернуте виявлення проміжного стану модерністської фотографії як суми виключень – як ані наративу, ні стазису в його нейтралізованому стані.
ЩО ОЗНАЧАЛО Б ОБЕРНУТИ ЦЕ ВИКЛЮЧЕННЯ, ЗРОЗУМІТИ ПРОЕКТ НЕ ЯК «ЗАВИСАННЯ» ФОТОГРАФІЇ ПОМІЖ НЕ-НАРАТИВОМ І НЕ-СТАЗИСОМ, А ЯК ПЕВНЕ НОВЕ ПОЄДНАННЯ ОБОХ ПОНЯТЬ, ЩО ВОДНОЧАС ВКЛЮЧАЛО Б І НАРАТИВ, І СТАЗИС?
Звісно, Шерман і Коулмен наприкінці 1970-х запропонували доволі переконливу й логічну противагу в утвердженні нових використань для «фотографії», навіть якщо саме поняття в контексті цього медіуму, без сумніву, потребує нині переосмислення; якщо Шерман утверджує постановочне фото (film still), а Коулмен — проектоване зображення (projected image), то присвоєння рекламного формату лайт-боксів, яке здійснює Джефф Волл для своїх image tableaux, виникає як іще одна велика форма, винайдена саме тоді, коли, із нинішньої позиції, схоже, якраз довершилося розширене поле.
Джефф Волл. Картина для жінок. 1979.
Критики часто цікавилися тим, як функціонує пастиш у фотознімках Джеффа Волла; вони також роздумували, як він переосмислює історичні картини, і критикували його естетику як неправдиве оживлення звукового кіно (talking picture) [4]. На ці питання ми теж можемо зараз відповісти, адже Воллів естетичний гамбіт полягав у захопленні комплексної вісі розширеного поля фотографії, натомість свою практику він позиціонував як логічну та діаметральну інверсію модерністської практики, як ту, що протистоїть непрямому продовженню бодай часткових форм модерністського розриву чи заперечення в протилежних проектах Коулмена і Шерман (не-наративу — в першому, не-стазису — в другому). Отож двоє митців тут опосередковано відходять від модернізму й водночас продовжують його головні сподівання; друга попросту вивертає його поняття, даючи змогу безперешкодно сяяти ідеологічним виключенням модернізму [5].
Тепер я розумію: замість тенденційно говорити, як це властиво критикам, щодо мистецтва останнього десятиліття про «вплив» Сінді Шерман на молодше покоління фотографів, або ж про те, як творчість Коулмена чи Волла «позначилася» на сучасному мистецтві, варто радше простежити, як існувало й очікувано змінювалося колишнє розширене поле медіума. Тут ми маємо справу не тільки з «авторами» та їхнім впливом, а й зі структурним полем нових формальних і культурних можливостей, логічно «санкціонованих» розширенням медіума фотографії.
Примітки
1. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, p. 283.
2. Ibid.
3. Попри те, що найупізнаванішим Коулмен став у 1990-ті завдяки своїм «проектованим зображенням» (авторське поняття), вперше використовувати проекції слайдів із накладанням голосу він почав іще на початку — в середині 1970-х, скажімо, в серіях Slide Piece (1972) і Clara and Dario (1975).
4. Див. Rosalind Krauss, . . . And Then Turn Away, in James Coleman, pp. 177–78, 183: «Роль пастишу в модернізмі тривалий час була питанням суто теоретичного розгляду… Від мого першого ознайомлення з «Картиною для жінок» (1979) чи переглядом «Бару Фолі-Бержер» Мане мене цікавило структурне осмислення цієї умови в його творчості». Розширене поле, яке я досліджую в цій статті, мало б надати це структурне пояснення.
5. У контексті цього твердження мій погляд на твір Волла буде діаметрально протилежним до недавніх міркувань Майкла Фрайда, котрий пов’язував Волла саме з модерністською традицією, точніше, з комплексною авторською генеалогією «всмоктування» (absorption) та антитеатральністю як рисою, детально пропрацьованою в модерністському малярстві. Див., приміром, Michael Fried, Barthes’s Punctum, in Critical Inquiry 31 (Spring 2005), pp. 539–574.
Переклад — Роксоляна Свято
