«Продукування присутності. Що значення не може передати» — фундаментальна праця Ганса Ульриха Ґумбрехта, американо-німецького теоретика літератури, культуролога і філософа, професора Стенфордського університету. Ґумбрехт добре відомий в академічних гуманітарних колах України, а також у мистецькій спільноті. Не дивлячись на те, що тексти Ґумбрехта вивчаються в українських університетах, а також дають потенціал для теоретичного осмислення сучасного українського мистецтва, значний за обсягом доробок автора досі не представлений українською мовою в достатній мірі.
Звісно, існує нескінченна кількість культурних ситуацій і феноменів, що можуть унаочнити цей перехід від середньовічної космології до суб’єкт-об’єктної парадигми та герменевтичного поля як засадничого для того, що ми звикли називати модерним світом. Серед цих ситуацій і феноменів, мабуть, нема значливішого за перехід і контраст між середньовічною («католицькою», якщо хоче- те, хоча це слово, звісно, для середньовіччя анахронічне) та про- тестантською (тобто ранньомодерною) теологією Євхаристії [1] .
Бо таїнство Євхаристії, тобто продукування реальної присутності Бога на землі й поміж людей, безсумнівно, було чільним ритуалом середньовічної культури. Тоді відправлення служби Божої вважали не лише поминанням таємної вечері Христа з його учнями, а ритуалом, за допомоги якого можна було знов уприсутнити «справжню» таємну вечерю й передусім Його тіло та кров. Слово «присутній» тут не позначає часового порядку. Воно передусім означає, що тіло та кров Христова стають відчутними як субстанції у «формах» хліба й вина. Це домодерне розуміння стосунку між тілом Христа і хлібом та між його кров’ю й вином формує та пояснює Аристотелеве поняття знака, що не ґрунтується на знаному нам із герменевтичного поля розрізненні матеріального означника як поверхні та нематеріального значення як глибини. На противагу цьому, Аристотелів знак поєднує субстанцію (тобто те, що присутнє, бо вимагає простору) та форму (тобто те, завдяки чому субстанція стає сприйма- ною) — аспекти, що містять невідому нам концепцію «значення».
Для Аристотелевого поняття знака напевно не спрацьовує дихотомія матеріального й нематеріального. Не існує нематеріального значення, що відокремлене від матеріального означника. Тим-то для середньовічної культури були цілком переконливими латинські слова hoc est enim corpus meu m, а через них переосутнення [transubstantiation], тобто перетворення субстанції хліба на субстанцію тіла Христового в таїнстві Євхаристії та дейктичні жести, якими це перетворення супроводжувалася. Із хлібом як «формою», що дозволяла сприймати «субстанційну присутність» Христового тіла, не було жодної проблеми. Саме тому ми й можемо сказати, що з антропологічного погляду домодерна та католицька Євхаристія функціонувала як акт магії, за допомоги якого уприсутнювалась віддалена в часі та просторі субстанція. Саме ця присутність тіла і крові Христових стала проблематичною в протестантській (тобто ранньомодерній) теології. У ході напружених теологічних дискусій, що тривали кілька десятиліть, протестантська теологія по-новому визначила присутність тіла і крові Христових у їхньому згадуванні як «значень». Як наслідок, «ось» у реченні «ось тіло моє» дедалі частіше розуміли як «ось те, що позначає» або «ось те, що символізує» моє тіло. Значення тіла і крові Христових нагадували про Таємну вечерю, але не мали знову її уприсутнювати. Це нове, протестантське розуміння служби Божої як ушанування вперше концептуалізував Жан Кальвін. Лише зараз часова відстань, що відокремлювала кожну конкретну службу Божу від таємної вечері як її точки опертя, перетворюється на нездоланну «історичну відстань» — і тут ми починаємо розуміти зв’язок між новопосталою, специфічно модерною концепцією означення [signification] та виміром історичності як здобутком сучасності. Адже в модерному розумінні між знаками й субстанціями, про які вони нагадують, є бодай потенційна часова та просторова відстань.
Як у протестантській теології значення тіла і крові замінили матеріальні тіло і кров Христа, так і увага глядачів театральних вистав пересунулася від тіл акторів до персонажів, яких вони втілювали [2] . Те, що ми тепер називаємо персонажем (згадаймо, наприклад, Шекспірового Гамлета чи Расинового Федра) — комплексне поняття (зазвичай поняття, що описує комплексний характер). Кожен персонаж як специфічне поняття й комплексне значення поступово розкривається протягом сюжету драми разом з іншими персонажами. Модерний театр досі унаочнює свої сюжети за допомоги взаємодії тіл і голосів акторів на сцені, але тепер сцену, на якій продукується сюжет, відокремлює від глядацького простору завіса — нововведення ранньомодерної сценографії. Тіла акторів стають (принаймні теоретично) недосяжними для глядачів. Іншими словами, усе відчутне, належне до матеріальності означника, стає вторинним і справді усувається з ранньомодерної означальної сце- ни, щойно розшифровується значення.
Здається, середньовічний театр переважно функціонував геть інакше (якщо «театр» узагалі придатне слово для культури, де майже кожен акт комунікації був тілесною дією). Поглянувши на деякі середньовічні рукописи, (не завжди обґрунтовано) названі філологами ХІХ та раннього ХХ століття театральними, можна часто виявити, що в них годі розпізнати хоч якийсь наратив, тобто поступовий розвиток дії (не кажучи вже про персонажів). Перше, на чому зосереджуються і що супроводжують хореографією ці рукописи, — поява тіла актора (клоуна, блазня) у просторі, який воно ділитиме з тілами глядачів. Наприклад, блазень може спитати, чи дозволено йому зайти, а після ймовірної ствердної відповіді натовпу перепитає ще раз, додавши, що його присутність геть не буде приємною для глядачів. А що рукописи дуже часто не дають хореографії подальшої взаємодії акторів та глядачів, слід уявити, що ця центральна частина була імпровізацією, залежною від специфіки ситуації. Друге, на чому зосереджуються такі рукописи, — вихід чи прощан- ня акторів. Іншими словами, вони торують шлях для розв’язки первинної «театральної» ситуації, у якій тіла акторів не були відокремлені завісою від тіл глядачів і аж ніяк не мали продукувати комплексне значення, що його глядачі мали індуктивно розшифровувати. Здається, співприсутність акторів і глядачів у середньовічній культурі була «справжньою» й аж ніяк не виключала взаємного фізичного контакту. Далебі, фізичний контакт був таким інтенсивним, що глядачі пізньосередньовічних містерій про страсті Христові іноді «страчували» тіло актора, що грав головну роль, жбурляючи в нього каменюками [3] .
Італійська комедія дель арте (commedia dell’arte) була, мабуть, єдиною сценічною умовністю, яка зберегла схожі ефекти присут- ності в ранньомодерному культурному контексті. Поведінку акторів на сцені приблизно узгоджував для кожної вистави режисер трупи, обираючи наратив, у межах якого вони мали грати (але сценарію
з фабулою не існувало). Утім, наголос комедія дель арте робила не на фабулу, а на (часто сороміцькі) жести, чиї нескінченні варіації актори демонстрували глядачам (такий тип театральних жестів — приміром, «ловіння мухи» чи «переступання забороненого поро- гу», називався lazzi*). Сюжетний розвиток характерів персонажів зовсім не обходив комедію дель арте. Її обмежений набір специфічно-жанрових ролей залишався незмінним протягом усієї історії цієї сценічної умовності.
Примітки
[1] Те, що стало результатом довгого і складного концептуального переходу, у якому виникли різні позиції, що не були ні «виразно протестантськими», ні «виразно католицькими», як, здається, припускає мій виклад, я обговорюю тут як контраст між двома відмінними теологічними інтерпретаціями Євхаристії.
[2] Див. Hans Ulrich Gumbrecht, «Für eine Erfindung des mittelalterlichen Theaters aus der Perspektive der frühen Neuzeit,» in Johannes Janota et al., eds., Festschrift Walter Haug und Burghart Wachinger (Tübingen, 1992), l: 827–48.
[3] Див. Rainer Warning, Funktion und Struktur: Ambivalenzen des geistlichen Spiels (Munich, 1974), pp. 215–17.
Перекладач — Іван Іващенко.
