1 травня 2019 року у видавництві IST Publishing / ІСТ Паблішин виходить п’ята книжка у кураторській серіїSMALL RUN BOOKS. До видання«Перформування спільного міста. На перетині мистецтва, політики й громадського життя»увійдуть три тексти провідного соціолога культури ПАСКАЛЯ ҐІЛЕНА.
Місто, спільнота та музей — головні теми, з якими працює автор. Ґілен визначає головні принципи існування у спільному міському просторі та ставить питання: чи можливе спільне місто сьогодні і якщо так, то які шляхи його створення?
Нижче публікуємо фрагмент з тексту «Перформування спільного міста. На перетині мистецтва, політики й громадського життя»
КРЕАТИВНЕ МІСТО
У 1970-х роках гроші перестали безпосередньо залежати від золотого запасу, і впродовж 1980–1990-х років реальна й віртуальна економіки почали дедалі більше відокремлюватися одна від одної. Ліквідність грошей зросла, а фінансові потоки стало все важче втримувати в межах національних держав. Натомість уряди активно сприяли вільному міжнародному руху капіталу. Проте слідом за фінансовими потоками одразу йшли цілі потоки людей, які шукали щастя та успіху, і навіть потоки компаній, особливо тих, які належали до складу міжнародних конгломератів. Потік капіталу спричинив людський потік, унаслідок чого розмежування між внутрішньою та зовнішньою політикою майже зникло. Нерідко все, що могла зробити держава, — це лише спостерігати за всім цим рухом, за тим, як люди приходили й ішли, компанії з’являлися в одному місці й переїжджали в інше, рівень зайнятості зростав і спадав.
Саскія Сассен (1991) була однією з тих, хто вважав, що мегаполіс став епіцентром усього світового руху. Місто тоді відігравало провідну роль у політичному управлінні, а на державу з обох боків усе більше тиснули місцеві органи влади й міжнародні організації, невеликі креативні компанії та величезні транснаціональні корпорації.
Поки внизу мігранти, іноземці-нелегали й терористи своєю появою сприяли все більшій геополітичній нестабільності, на верхівці уряд співпрацював із капіталом, поєднуючи приватне та громадське, що ламало традиційне просторове планування.
У 1990-Х РОКАХ МІСТО СТАЛО БУДІВЕЛЬНИМ МАЙДАНЧИКОМ, ДЕ ЗАБУДОВНИКАМ ІНОДІ НАДАВАЛАСЯ ПОВНА СВОБОДА ДІЙ
Так зване неоліберальне місто з’явилося у процесі, який Жиль Дельоз і Фелікс Ґваттарі (1972) згодом назвали «детериторіалізацією». Або, більш пафосно: незаконним заселенням геополітичної території бойовими машинами мігрантів і нелегалів з одного боку та міжнародними корпораціями «без громадянства» з іншого. Чи, як казав де Серто: фіксоване місце справді поступилося міському простору. Міський простір усе частіше ставав платформою для незаконного обігу грошей і торгівлі людьми, транзитною зоною для бідних нелегалів та освічених і працьовитих представників творчих професій із мізерною зарплатнею. Останнім місце надавалося під час так званої третьої хвилі джентрифікації.
До кінця 1990-х років, після соціального переміщення, яке відбувалося в попередніх хвилях джентрифікації, вся увага зосередилася на креативному класі. Політика «третього шляху» отримала напівнаукове визнання в роботах Річарда Флориди (2002) та інших авторів. Відтак з’явилося креативне місто. Поки колишні соціалісти, як от Тоні Блер, займалися сферою розваг і капіталом, державні службовці й забудовники, засукавши рукави, розробляли нові креативні зони. Промисловий люмпен-пролетаріат поступився місцем постіндустріальному креативному прекаріату, профспілковий робітник — фрілансеру, художник — підприємцю в сфері культури, постійна робота — тимчасовому договору, а держава загального добробуту — неоліберальній владі.
Тут ми одразу бачимо парадокс креативного міста: тоді як усе, здавалося б, стало динамічним, а уряд почав підтримувати мобільність, гнучкість, винахідливість і творчість, той самий (тепер уже міський) уряд намагався укласти союз із новою столицею.
ШТУЧНИЙ ДИЗАЙН МІСЬКИХ КРЕАТИВНИХ ЗОН, МОДНИХ РАЙОНІВ, ЗРУЧНИХ МІСЦЬ ДЛЯ РОБОТИ Й ЛАУНЖ-БАРІВ — УСЕ ЦЕ БУЛО ЧАСТИНОЮ СУТО ПОЛІТИЧНОЇ МІСЬКОЇ СТРАТЕГІЇ, ЯКА ВІДЧАЙДУШНО НАМАГАЛАСЯ ПРИБОРКАТИ ШАЛЕНУ КІЛЬКІСТЬ МОДНИХ ХУДОЖНИКІВ, ХІПСТЕРІВ ТА ІНШИХ ТВОРЧИХ ОСОБИСТОСТЕЙ, ПРОПОНУЮЧИ ЇМ ФІКСОВАНЕ МІСЦЕ В ДОБРЕ ПРОДУМАНОМУ МІСЬКОМУ ПРОСТОРІ
Від музею Гронінгена й до музею Ґуґґенгайма в Більбао — усе це було частиною одного великого плану, що полягав у відновленні контролю над містом та його економікою. І тут знову згадуємо де Серто: у креативному місті простір протистояв стратегії. За цією стратегією громадський простір, де в ідеалі «щось відбувається», був ретельно продуманий. Попри те, що площа — це відкритий простір, її використовували згідно зі щільним графіком. Хоча, на перший погляд, громадський простір толерував певний безлад, камери скрупульозно реєстрували всі можливі заворушення.
Політики «третього шляху» з переважно соціалістичними поглядами керувалися цією новоявленою стратегією аж до 2000-х років, а до кінця першого десятиліття нового століття естафету передали здебільшого реакційним партіям. Тим часом креативне місто дедалі більше перетворювалося на репресивне. Терористичні загрози в поєднанні з психопатичними неадекватними проявами насильства сприяли утвердженню нового режиму. Неоліберальні й неонаціоналістичні сили об’єднали зусилля та почали використовувати стратегічні методи своїх політичних попередників, однак цього разу користуючись не модною риторикою, а авторитарною силою. Замість того, щоб закрити очі на легкі наркотики, вони посилили поліцейський контроль і провадили політику жорстких заходів.
І якщо під час міського заворушення раптом з’являлася добре озброєна особа, уся надія, як завжди, була на військових. Досить символічно, що сьогодні саме армію вважають єдиною структурою, що представляє національну державу. Ностальгуючи за монументальним містом, реакційна політика відновлювала поняття нації з метою контролювати неконтрольовані маси міських жителів та інших різноманітних елементів. Справді, місто перетворювалося на неоднорідний осередок у межах суто націоналістичної риторики, на брудну пляму на тілі національної держави, на Іншого всередині самого себе.
А що художники могли робити в такому креативному, але репресивному місті? Як згадувалося раніше, краще б вони стали креативними підприємцями, тобто скорилися, не створювали «проблем», а допомагали їх конструктивно розв’язувати. Нові художники були не революціонерами, як у ситуативному місті, а «реалістами» й насамперед прагматиками. У такому разі мистецтво в громадському просторі слугувало для позначення району та закріплення його ідентичності. Або, знову цитуючи де Серто: громадське мистецтво використовувалось як елемент стратегії, спрямованої на те, щоб простір знову став місцем. І знову ж таки, у креативно-репресивному місті художникам були раді в проблемних районах.
Мистецтво спільнот знову стало модним. Політики «третього шляху» й консерватори з великим задоволенням залучали недорогих художників для розв’язання проблем, викликаних їхньою ж неоліберальною політикою. Культурно-спортивні центри, невеликі школи й медичні установи закривали під приводом кризи та неефективності, і тоді художники намагалися залатати дірки в соціальній структурі (див. також де Брюйне й Ґілен, 2011). У таких випадках, добропорядні люди мистецтва часто використовували методи, що підсилювали внутрішнє відчуття єдності спільнот, запропонованих Сеннетом, замість того, щоб сприяти відкритості міста, представниками якого вони були. Одне слово, громадський простір сприймав лише тих художників, які могли трохи пожвавити район у фізичному чи ментальному плані.
Або ж художники, які працювали на замовлення, вписувалися в ширший справді стратегічний маркетинговий план, який вирізняв місто серед інших завдяки більш-менш фалоцентричній естетиці. Гротескна музейна архітектура, мегаломанські фестивалі світла та вражаючі циркові дійства готові були замінити храми минулого.
КРЕАТИВНО-РЕПРЕСИВНЕ МІСТО СТАЛО ПЕРЕДУСІМ ТУРИСТИЧНИМ МІСТОМ, А ЙОГО ГРОМАДСЬКИЙ ПРОСТІР — ПРИВІТНИМИ ДО ПОКУПЦІВ ТОРГОВИМИ ЦЕНТРАМИ, ДЕ ТУРИСТИЧНІ АГЕНТИ ВДАЮТЬ ІЗ СЕБЕ ХУДОЖНИКІВ, НЕЗАЛЕЖНИХ КУРАТОРІВ І МЕНЕДЖЕРІВ АРТ-ПРОГРАМ
Водночас цей успішний, продуманий креативний образ потрібен, щоб прикрасити і приховати занепокоєння міста з приводу зростаючої соціальної нерівності, етнічних і релігійних конфліктів, а підступний, репресивний або й біополітичний підхід намагається придушити спалахи насильства.
Переклад з англійської: VERBація (Тетяна Родіонова, Юлія Дідоха, Вероніка Ядуха)
Паскаль Ґілен, 2018, презентація книжки “Культура у підмурках громадського життя”, Книжковий Арсенал, Київ
Паскаль Ґілен— соціолог культури, професор соціології культури в Дослідницькому інституті мистецтв в Антверпені (ARIA), керівник дослідницького центру «Мистецтво в суспільстві» Університету Ґронінґена (Нідерланди), головний редактор однойменної книжкової серії, автор понад десятка книг про сучасне мистецтво, соціологію мистецтва і культурну політику, серед яких «Бурмотіння художньої множини» (The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-Fordism, 2010), «Креативність та інші фундаменталізми» (Creativity and Other Fundamentalisms, 2013), «Етика мистецтва» (The Ethics of Art, 2014). У 2016 Паскаль Ґілен створив міждисциплінарне відділення Culture Commons Quest Office, де проводить дослідження про умови художньої роботи в різних міських контекстах.
