Текст написан для книги Де кураторство
Кураторская практика во многом является продуктом постфордистской эпохи, когда труд все больше переходит в сферу нематериального производства и появляются рабочие места для людей, занимающихся организацией в различных областях. Появляется все больше институций современного искусства, где возникает фигура куратора как смотрящего.
Кураторы бывают двух типов: свободные кураторы-художники и институциональные кураторы. Первых кураторов-мыслителей можно посчитать по пальцам, вторых — целая армия. Как первые, так и вторые чрезвычайно важны. Куратор, как и художник, должен работать с формой. Он видит появление формотворческих вещей в искусстве и выявляет их. Что касается институциональных кураторов, во-первых, они защищают художника, становятся его мамой в конкретном проекте. Он сводит до минимума общение художника с системой. Также он не имеет амбиций подавить художника, быть больше, чем художник. Где-то он берет на себя функции продакшн-менеджера. Они не давят на художника, а обращают внимание на специфику места, на публику, которая посещает это место. Это идеал куратора для художника. Сейчас кураторы больше работают со смыслами, чем с формотворчеством. Как правило, кураторы делают сборные выставки. Большие кураторы были новаторами в инсталляции искусства, как например, сделал Ян Хут (Jan Hoet) в 1986 выставку «Комнаты друзей» не в музейных пространствах, а в квартирах жителей города. А были и есть кураторы, которые определяли и определяют новые формы в искусстве. Выставка Массимилиано Джонни (Massimiliano Gioni) в Венеции «Энциклопедический дворец» 2013 года стала большой кураторской работой по выявлению тенденций, подпитывающих искусство — нерыночная индивидуальная работа, фокус на психотип художника. Он выбрал художников, не включенных в систему, и показал, что сегодня они вдохновляют искусство.
Если иметь в виду куратора как художника, обладающего коллажным мышлением, то для создания своих работ он выходит из поля искусства, расширяет шоу за счет циркового представления, музыки, театра. Также есть тенденция превращения выставки в дискуссию: куратор привлекает философов, политиков, социологов для участия в обсуждении выставок. Однако, в отличие от художника, у куратора есть желание понравиться более широкой публике. Художник охвачен стихией эмоциональности своих работ, а кураторское сознание более расфокусировано на общее восприятие. Он обращен к общему, а не к частному, в отличие от художника.
Для каждого времени есть своя степень конкретики: для военного — хлеб и кровь, а для мирного времени — тяга к абстракции. Куратор — во многом слуга своего времени. Это фигура, сильно завязанная на общество. Мы знаем одержимых художников, но не знаем одержимых кураторов. Все кураторы работают на частные или государственные деньги и отчитываются за эти деньги количеством посещений выставок. Но нет примеров кураторов, которые бы разорились, потратили все свои деньги и сделали важное высказывание.
Кроме этого, случается, что куратор расширяет свое влияние на художников. У меня были случаи несогласия с куратором, и в этой конфронтации я чувствовал себя несчастливым.
ПРИ ЭТОМ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ КУРАТОР НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ПЕРЕД ХУДОЖНИКОМ, ВО ВТОРУЮ — ПЕРЕД ЗРИТЕЛЕМ. КОНЕЧНО, КУРАТОР НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ И ПЕРЕД ТЕМ, КТО ЯВЛЯЕТСЯ ЕГО РАБОТОДАТЕЛЕМ ИЛИ ИСТОЧНИКОМ ФИНАНСИРОВАНИЯ. БЕЗУСЛОВНО, ХУДОЖНИК ТОЖЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ. В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ — ПЕРЕД САМИМ СОБОЙ.
Что касается вопроса о «соавторстве» куратора и художника — это прежде всего этический вопрос, который должен решать куратор. Если говорить об институциональном кураторе, то это — естественный процесс. К примеру, я — педагог, и естественно, принимаю участие в создании работ студентов, но речь же не идет о соавторстве. Что касается свободных кураторов, то они делятся авторством. Они иногда реализуются в совместных работах с художниками. Например, коллекционер [Виктор] Бондаренко и художник [Дмитрий] Гутов в их совместном проекте «Россия для всех».
Радикальный жест всегда является таковым в конкретных условиях места и времени и в конкретной политической социальной ситуации. Сам социально-политический контекст может даже послужить отказом в курировании выставки в данном месте в определенный момент. Так, радикальный жест переворачивает ситуацию с ног на голову. Например, куратор вместе с художником решает не пускать публику или заявляет, что выставка переехала в другое место. То, что я видел из радикального — в Венеции Сантьяго Сьерра (Santiago Sierra) закрыл свой павильон и обозначил избирательный вход для посетителей (1). Или немецкий коллекционер Харальд Фалькенберг (Harald Falckenberg), показавший на стенах этикетки с названиями работ, а сами работы запер в чулане, ключ от которого выдавал особо любознательным посетителям.
В Харькове 90-х в это время художников, занимающихся актуальным искусством, можно было сосчитать на пальцах двух рук. Эта общность взглядов на искусство послужила толчком для самоорганизации. Существовала конфронтация между нами и официальным Союзом художников. С другой стороны, было большое внимание публики и прессы к появляющемуся тогда современному искусству. Это внимание компенсировало все трудности, с которыми мы сталкивались: полное отсутствие финансирования, невозможность купить художественные материалы тем, кто не входил в Союз художников. Были попытки цензурирования со стороны органов культуры: выставка «Группы быстрого реагирования» в 1995 в Харьковском художественном музее была закрыта после первого часа работы.
Так получилось, что директор ЦСИ Сороса в Киеве Марта Кузьма пригласила нас с Борисом Михайловым принять участие в ее проекте на военном корабле «Славутич» в Севастополе (2).
До этого мы никогда вместе не работали, но все-таки попробовали сделать проект.
«Утром Марта позвонила в гостиницу и сказала: «Ваша работа исчезла» (3). Я приехал на корабль и вижу — ни ваточки нету… И тогда Марта проявила свою американскую настойчивость — она подошла к командиру корабля и сказала: «У нас пропали работы. Через два часа открытие выставки. Вы не могли бы их найти?». А командир сделал такой жест, как будто это назойливая муха. Она сделала паузу и во второй раз сказала: «Найдите — у нас же открытие», а командир ей ответил: «Девочка, у меня так много боевых задач на сегодняшний день, что заниматься этой ерундой я не буду!». Тогда она пришла снова и сказала: «Знаете что, я сейчас буду звонить министру обороны, который дал разрешение на проведение этой выставки, и если вы все не найдете через 5 минут, то вам придется пойти в женское общежитие и собирать эту вату в туалетах». Он обалдел от этой наглости, вызвал своего помощника, и я помню, он нажал на красную кнопку, и раздалась сирена на всю Севастопольскую бухту… Со всех щелей, изо всех люков повыскакивали на палубу и построились в три шеренги моряки. Командир вышел вместе со мной и обратился с речью: «Товарищи сержанты, матросы и старшины! У нас на корабле случилось ЧП — пропала художественная работа. Товарищ художник — объясните, что это!» И я сказал: «Товарищи матросы! У нас пропала вата, которой женщины пользуются во время месячных». Командир говорит: «Ясно?». И молчание: «Ясно!». И они через пять минут все принесли». (Сергей Братков, интервью с Михаилом Сидлиным, фрагмент)
У нас хорошо вышло, и мы подумали о создании группы, в которую позднее вошли Сергей Солонский и Вита Михайлова. В то время так быстро менялась социальная и политическая обстановка в стране, что это подталкивало к быстрой реакции на подобные изменения. Нашей первой работой стала «Уголок для трех букв» (видео, объекты, 1994) — ответ на декоммунизацию и появление новой украинской символики.
Встреча с Мартой была первой встречей с профессиональным куратором в искусстве. Для меня было честью, что она сделала мою первую персональную выставку «Замороженные пейзажи» в съемной квартире Фонда Сороса. Меня удивил уровень технической поддержки, защита от цензуры. И как куратор она дала много информации о мировом состоянии современного искусства, которое она транслировала через свою деятельность. В здании Киево-Могилянской академии появилась библиотека современного искусства, она устраивала лекции и показы. Это было впервые в Украине.
Наряду с Мартой Кузьмой, я хочу назвать имена Александра Соловьева, Игоря Оксаметного, Константина Акинши, Михаила Рашковецкого, Натальи Филоненко — имена кураторов середины 90-х.
Мой первый кураторский проект был осуществлен в 1990 году с группой художников-живописцев «Литера А», в которую я входил в то время. Власти заменили нашу выставку, которая должна была состояться в городе-побратиме Харькова Цинциннати, в США, на какую-то официальную выставку. В знак протеста я предложил выставить большой ящик с забитыми в него работами, что и было показано в Харькове. Затем был период «Up/Down»: в 1994 году в Харькове мы с Борисом Михайловым и Сергеем Солонским и другими нашими единомышленниками создали галерею «Up/Down» в мансарде старого дома в районе Конного рынка, отсюда и название галереи. Она просуществовала до 1997 года. В то время я не мыслил себя куратором. Я был хозяином помещения, галерея была моей мастерской. Я выполнял функции хозяина, обеспечивающего определенную регулярность выставок, взаимодействие с художниками, помогал в организации экспозиции.
Иногда Фонд Сороса нам оказывал поддержку. В то время мы были единственной галереей современного искусства. Наши выставки и наша стойкость давали импульсы для развития искусства. А после этого был период «Риджины» с 2000 до 2006 года. Последний мой кураторский проект — выставка, посвященная десятилетию Школы Родченко в Мультимедиа Арт Музее на двух этажах в Москве (4).
В галерее «Риджина» я, скорее, был сокуратором, работал вместе с галеристом Владимиром Овчаренко. В отличие от 90-х, 2000-е годы не были периодом жирных денежных вливаний в искусство. Галерея сосредоточилась на проведении качественных выставок, выявлении новых имен, поиске новых художников в России и за ее пределами. Мы создавали интернациональный состав галереи. В конечном счете эта деятельность привела к приглашению «Риджины» участвовать в крупнейших арт-ярмарках, таких как «Фриз» (Frieze Art Fair), «Арт-Базель» (Art Basel) и «Арт-Базель Майями» (Art Basel Miami).
В связи с политическими и рыночными изменениями «Риджина» ушла с международного рынка, у меня появилось много времени. И в 2010 меня пригласили преподавать в Школе Родченко, я согласился. Мой класс называется «Фотография, скульптура, видео». Первый год уходит на ознакомление с этими медиа и с определением приоритетных для каждого студента. Особое внимание уделяю формированию коллажного сознания и учету сбоев в повседневной визуальной культуре. И, конечно, инсталлированию работ.
Что же касается спонтанности и случайности во время монтажа, то об этом очень любит говорить Виктор Алимпиев в своей речи о первом и последнем мазке Бэкона — что последний должен обладать такой же интенсивностью, как и первый. Он должен быть свободным, импульсивным и страстным.
Я ОЧЕНЬ ЛЮБЛЮ ПЕРИОД МОНТАЖА, ПРОСТО НАЧИНАЮ ВИЛЯТЬ ХВОСТОМ, КАК ОХОТНИЧЬЯ СОБАКА ПРИ ВИДЕ УТКИ. ЭТОТ ПОСЛЕДНИЙ МАЗОК И ПОКАЗЫВАЕТ УРОВЕНЬ ХУДОЖНИКА ИЛИ КУРАТОРА.
Сегодня мы видим приставку «арт», применимую к ресторану, бане, магазину, то есть происходит девальвация понятий. То есть это апроприация массовой культурой терминологии искусства. Это происходит во многих сферах. То же — и с термином «куратор».
На сегодняшний день главной площадкой современного искусства в Украине является PinchukArtCentre, на мой взгляд. Например, проходящая сейчас ретроспективная выставка участников «Парижской коммуны» (5).
Важную роль играет и Киевская международная биеннале, но им еще стоит определиться с форматом.
1. Речь о проекте Covered word
2. Речь о проекте «Алхимическая капитуляция»
3. Исчезла часть работы «Жертвоприношение богу войны» (видео, объекты, 1994) — вата, окровавленная менструацией
4. Выставка называлась «Про ШР. 10 лет Школе Родченко»
5. Речь о проекте «Паркоммуна. Место. Сообщество. Явление»
Опубликованный текст является фрагментом книги Де кураторство
Сергей Братков «Мы знаем одержимых художников, но не знаем одержимых кураторов»
